KINEMATOGRAFIJA OTPORA

Donji tekst je srpska verzija teksta na slovenačkom koji se nalazi nešto ranije (neznatno promenjen) u ovom blogu u postu od 29.12.2008
Tekst je objevljen 08.06.2009 u beogradskim E-novinama i može se naći na adresi:

http://www.e-novine.com/sr/kultura/clanak.php?id=26869



Objavljeno: Pon, 08. 06. 2009. 15:55 KINEMATOGRAFIJA OTPORA


PHOTO: STOCK
Izraz kinematografija otpora danas dobija estetski predznak koji na jednoj strani želi preuzeti značenje koje je nekad imao izraz „autorski film”, a sa druge strane želi rehabilitovati dobro ime „društveno angažovanog filma”, zato što se u vreme kada je politika svakom pri ruci čak i angažovani autori - kao što su braća Darden - odriču filmskog aktivizma, što znači ne žele direktnu vezu sa politikom. Taj preobrat je razumljiv: u vreme kada je politika bila nedostupna, filmadžije su čeznule za političkim aktivizmom, danas kada smo svi gurnuti u politiku, koja nije ništa drugo doli polje propisanih konvencija, filmski autori se je odriču i radije estetiku pretvaraju u svoju, od politike nezavisnu, „političku” praksu

Piše: Dimitar Anakiev

Ima li smisla u eri tržišno usmerenog filma pogledati u zakulisje i potražiti još kakav način stvaranja filmova? Totalitarna ideologija tržišta je usisala sve žanrove, svaki smisao i čini se da izvan koprodukcija, tržišta i njegovih mehanizama film nije moguć, odnosno ako je moguć onda je beznačajan do te mere da ne zaslužuje pažnju struke i javnosti. Na sreću, to nije tako i u pozadini kraja istorije mogu se nazreti pokušaji stvaranja novih termina filmske estetike i prakse, koji se odnose na filmove „out of bounds”.

Kinematografija otpora (Cinema of resistance) je izraz koji sve češće srećemo na raznim krajevima sveta i koji zaslužuje našu pažnju zbog emancipacije izraza od tematiziranja direktnog političkog otpora - sve se češće upotrebljava da označi filmske prakse koje nastaju izvan tržišno usmerene umetnosti. Otpor tršištu, dakle, otpor kontroli filmske umetnosti od strane šićardžijske ideologije i njenih političkih (makar i demokratski izabranih) kumova.
Koliko juče, izraz kinematografija otpora bio je rezervisan za kinematografije koje su nastajale u tematskoj vezi sa različitim revolucionarnim i političkim praksama (kao na primer filmovi koji su tematizovali alžirsku protivkolonijalnu borbu, ili kubansku revoluciju, pobunu u Libanu ili otpor izraelskoj okupaciji, i slično). Danas, taj termin dobija estetski predznak koji na jednoj strani želi preuzeti značenje koje je nekad imao izraz „autorski film”, a sa druge strane želi rehabilitovati dobro ime „društveno angažovanog filma”, zato što se u vreme kada je politika svakom pri ruci čak i angažovani autori - kao što su braća Darden - odriču filmskog aktivizma, što znači ne žele direktnu vezu sa politikom. Taj preobrat je razumljiv: u vreme kada je politika bila nedostupna, filmadžije su čeznule za političkim aktivizmom, danas kada smo svi gurnuti u politiku, koja nije ništa drugo doli polje propisanih konvencija, filmski autori se je odriču i radije estetiku pretvaraju u svoju, od politike nezavisnu, „političku” praksu. U tom smislu Slavoj Žižek ima pravo kada (nevoljno) tvrdi da se je buntovnički duh preselio iz politike u kulturu. Dodajmo da se buntovnički duh naselio u kulturu koja ne želi participitarati unutar određenih i predviđenih okvira, nego želi biti politika po sebi.

U Njujorku su 29. juna 2003. otvorili bioskop pod nazivom „Bioskop otpora” (Resistance cinema). Zanimljivo je pročitati njihovo shvatanje ovog izraza, koje se prvi put baš ovde pojavljuje kao sinonim za društveno angažovane filmove i po metodologiji podseća na Bertolda Brehta. Na sajtu njihovog bioskopa piše: „Bioskop otpora postoji da bi predstavio uznemirujuće filmove tvrdokornih nezavisnih filmadžija koji nas izazivaju da razmišljamo o društvenoj i političkoj stvarnosti koja nas okružuje, tako što nas ne žele uljuljkivati, već nas naprotiv stimulišu na težak posao razmišljanja i spoznaje svoje uloge i odgovornosti za događanja u svetu. Nastojimo takodje stimulisati kolektivnu diskusiju posle svakog filma i kada god je moguće pozovemo autora da lično kaže neku reč o svojem filmu.”


Još ranije, u tekstu u koji je 18 avgusta 1999 bio objavljen u londonskom časopisu The Independent, Kris Dark (Chris Darke) uoptrebljava izraz francuske glumice Žane Baliba (Jeanne Balibar) „Kinematografija otpora” u vezi sa novim talasom francuskog art filma. Veza izmedju art filma i „otpora“ je prilično zanimljiva i danas skoro da revolucionarna. Iako Kris Dark u tekstu pokušava da se ogradi navodeći da Žana Baliba potiče iz poznate francuske marksističke porodice, izraz „Kinomatografija otpora” postavi za naslov svojeg teksta u kojem inače citira francuske kritičare ali i mišljene Žane Baliba. Za francuske kritičare „kinematografiju otpora“ karakteriše „zagledanost u pupak“ (to su dakle po njihovom mišljenju filmovi usko fokusirani na problem, bez mogućnosti komunikacije sa širokim gledalištem – „problemski filmovi“) medjutim Žana Baliba kaže da je kod „kinematografije otpora” u pitanju filmska praksa koji više zanimaju detalji od specijalnih efekata, više je zanima umetnost od spektakla i da se „kinematografija otpora“ odupire teškoj artiljeriji budžetskih filmova. I tako smo iz usta Žane Baliba opet došli do partizana, ovog puta filmskih! „Kinematografija otpora” je dakle oblik kulturne borbe koji se odriče teške artiljere jer ne želi kolaboraraciju sa nosiocima neprijateljskih vrednosti!

Iste godine internetni časopis IndieWire stvaralaštvo braće Darden eksplicitno nazove „kinematografija otpora“. U objavljenom intervjuu Žan-Pjer i Lik Darden orišu dodatne postulate estetike „kinematografije otpora“ istakavši posebno svoj dokumentarni metod (koji se odnosi na „pravu stvarnost“ onu stvarnost koja se ne podaje kameri!) a zatim razglase i svoj kredo: „Ne želimo biti bogovi ne želimo dominaciju nad stvarnošću. Želimo ostati na nivou stvari kakve jesu bez nametanja.“

Slično mišljenje takodje zapiše slovenački ombudsman Matjaž Hanžek u tekstu „Režiseri svojih života“ objavljenom na sajtu njegove vlade povodom festivala filmova o ljudskim pravima. „Demokratičan film ne može snimiti reditelj, čiji rad je mešavina feudalnih i totalitarnih ličnih odnosa. Ako je zločinački nežno prebirati po strunama dok Rim gori najmanje je neodgovorno insistirati da kamera radi, tražiti najbolje kadrove zgarišta i misliti na mogućnosti široke distribucije spektakla. Film bi morao biti sredstvo a ne cilj stvaralaštva. To uključuje spoznanje da ponekad treba promeniti uslove rada, estetiku i sam medij – čak do te mere, da se ukine – i to sa namerom ciljane usmerenosti filma... Savremeni film je zarobljen u svojevrsni paradoks. Ta najdostupnija, masovna i raširena vrsta umetnosti je kapitalno intenzivan proizvod isključujuće i hijerahijske strukture rada. U tom smislu film zavisi od društvene organizacije, koja temelji na iskorišćavanju i nasilju. Ako cineasti žele da budu deo rešenja, a ne deo problema, onda je nužno da reflektuju te odnose, da film otvore i demokratizuju, oslobode ga pokornosti politiki i kapitalu. Zadatak naprednih filmskih stvaralaca je da omoguće da svi postanemo scenaristi, glavni glumci i režiseri svojih života i da to radimo bez rizika i straha.“

I kakva je filmska situacija na Balkanu? Kao i u društvu: radikalno desna sa progresivnom pljačkom budžetskog novca od strane izabranih korisnika. Krik Fransoa Trifoa iz 1954 „Treba prekinuti sa remek delima“ uperen protiv dominacije tržišnih vrednosti u filmu kao do još nije dosegao Balkan. Brehtovski bioskopi takodje. Niti fon Trirova „dogma“ izgleda nije zaista dosegla balkansku spahijsku svest. Festivali postaju spektakli a pozitivna istorija, poput „crnog filma“ reinterpretira se za potrebe današnje ideologije i filmsko-spahijskog sistema. Balkan je u stanju filmskog feudalizma, koji niti u srećnim okolnostima ne može dovesti do kapitalističko-holivudskog raja koliko god se propoveda. Širi se lažna propaganda o komercijalnoj uspešnosti budžetskih filmova (sic!) a filmovi koji kojštaju 6-8 miliona eura dosežu 150 000 gledalaca. Gde je tu filmka levica? Odgovor: nosi svoj krst-jaram nacije. Ima li tu neke pobune i šta ta pobuna danas znači? Samo jaki, uporni i ludo smeli autori jasne lične i društvene vizije mogu osloboditi balkanski film i učiniti ga ponovo svojim, ponovo „crnim“ i demokratičnim. Dolazi opet vreme (filmskih) partizana.

DSR-Tretja diskusija

PISMO OD 16.05.2009, 14:02

Lep pozdrav Martin in vsi ostali,

osebno menim, da pri Pelkovi izjavi ne gre za afekt, temveč za uveljavitev normativnega sistema: samo tisti, ki nosijo materijalno odgovornost so lahko partnerji ministrstvu.
To smo slišali še parkrat in to je narava sistema v katerem je vrednota denar, ne pa človek. Avtorji smo pa samo ljudi, nič drugega, torej vredni le pravice na glas, ki ni obvezujoč.

Tvoja drža pri celi zadevi je pozitivna in legalistična, dobronamerna in zasluži spoštovanje in podporo. Kot predsednik DSR tudi ne moreš drugače. Težko je namreč verjeti, da
"legalističnost" ni dobra osnova za delo. Le da v demokracijah zakoni, torej legalističnost, prihajajo skozi borbo mnjenj. Jaz tukaj ne vidim da bi se o zakonih po katerima se uveljavlja
filmsko življenje javno debatiralo. Predvsem pa ne v stroki. Prihajajo iz vrha, od oblasti same, skriti v ocene različnih Modota, komisij in inštanci. V temu je problem: kako približati
mnenje "naroda" oblastnikom, kako naterati oblast da te posluša pri ustvarjanju zakonov. Te je težko politično delo, ki bazira na moči, naša edina moč je v povezovanju, torej jo ni,
ker se ne moremo povezati. Jasno je tudi zakaj se ne moremo povezati.

Če prav razumem dogajanja v slovenskem filmu, v teku je proces tajkunizacije, podoben tistemu, ki se je zgodil v širši družbi. Ko se ustvarijo filmski Šroti i Bavčarji, sklad bodo
ukinili ker domači tajkuni bodo tržno relevantni, mi vsi drugi pa njihovi delavci. To je scenarij za filmski Merkator, oziroma Tuš...itn. Vemo, da je narod v tišini podprl ta proces v
družbi, ga omogočil, tako kot mi zdaj. Narod zdaj nerglja po raznih internetnih forumih. To pravico mu dovolijo, kot ventil, seveda.

Iluzija "družbe" (ali oblastniške laži) da bodo Šroti in Bavčarji slovenski kapitalistični steber je enaka iluziji (laži) da bodo filmski Šroti in Bavčarji steber slovenskega filma.
Le kakšna jadrnica bo več v laguni. Ampak, to nam je kot kaže vsoda. Janezova dijagnoza "wannabe" je izredno natančna. Par naših "nobody" hoče biti "somebody". Za to jim treba
davkoplačevalski denar. Zakon jim to omogoča... Legalizem, tra, la, la... Seveda se Pelko hoče pogovarjati samo sa jadrničarji. Zakon mu to nalaga.

Parodoks je, ampak je avtor bil bolj spoštovan v obdobju Leonida Brežnjeva kot danes.

PS.. Ne bi rad negativno končal to analizo, ki hoče povedati naslednje: iztopiti čim prej iz meglic uzvišenosti "avtorstva" in "stroke" in razumeti svoj položaj kot položaj
navadnih delavcev. Torej iz strokovne organizacije prestopiti v sundikalistično, in če treba pristopiti Semoličevem sindakatu, ali katerem koli ( če se sami ne znamo
sindikalno organizirati in braniti ). Naše diskusije imajo izrazito sindikalni karakter, ni mi uspelo izslediti nobeno estetsko ali strokovno raspravo. Čim prej se dotaknemo
tal bo boljše. Janezova ideja o organizaciji filma kot gledališča je najboljši možni predlog za ohranitev "nacionalne kinematografije", ampak dvomim da bo zaradi prej
omenjenih interesov realizirana. Ne bom več tratil vašega časa...
Lep pozdrav, Dimitar

DSR-Dve diskusiji ali avtorstvo v zoni somraka

Na sliki levo: slovenski režiserji na osnivački skupščini DSR.


Naslednje dve diskusiji v obliki pisma sem naslovil na mailing listo Društva režiserjev Slovenije (DSR) v sklopu diskusije o mestu režiserja v sistemu vrednod v Sloveniji danes. To diskujo sta podprla Janez Lapajne in Maja Weiss, ostali so bili tiho.

PISMO OD 12.5.2009, 13:30
...Kar se tiče prvega vprašanja: mesta režiserja v sistemu vrednot, je seveda zadeva veliko bolj kompleksna.
V biti gre za temeljno vprašanje pomena sintagme "nacionalna
kinematografija". Za FSRS je nacionalna kinematografija le lokalna, pomanjšana, verzija tržno naravnane kinematografije. To je seveda laž in hinavščina na katero se ne reagira. Tako je zelo razširjena praksa lažnih predstavljanja: budžetski filmi se predstavljajo kot tržne uspešnice (sic!). Če je producent ali režiser tržno naravnan in uspešen potem je budžetsko financiranje čista kraja davkoplačevalskega denarja (kaj če bi iz budžeta financirali, na primer, porno industrijo ?) To seveda ni tako, in zato je aplikacija numeričkih ocen, tržnih kriterij itn. popolnoma nesmislena, lažna, in kar je bistveno-kontraproduktivna.
Jaz ne vem od kod mandat FSRS za aplikacijo principov (očitno doma lažnih) in postulatov filmskega trga?
Ne vem ali se je o tem kdaj javno raspravljalo in ali je izdelana nacionalna filmska strategija ? Če je, potem je vprašanje kdo ju je izdelal in ali je DSR sodeloval pri tem ?
Vsi visimo na budžetu hlinimo pa kapitalistične orgazme in dodelujemo (lažne) principe trga v slovenskem filmu.
Osebno menim, da to ni delo DSR. Vidim pa vlogo DSR v borbi za vrednote, v ukazovanju na nesmislenost (in škodljivost po lastne vrednotne ) tržnega sistema, v definisanju pomena "nacionalne kinematografije" (lahko bi sprožili javno raspravo o tem, kot rečeno, sploh ne vem ali se je o temu raspravljalo...). Skratka, zdi se mi da DSR še nije začel opravljati svojega dela... Ker je mlada, šele formirana organizacija, in ker se družbene vrednote v katerih delujemo šele pošteno razkrivajo. Ampak že na prvi pogled je jasno, da FSRS ne potrebujemo kot dodatni,
(odvečni), instrument tržnih vrednot. Kot tržni "umesnik" FSRS ne more biti drugo kot sredstvo manipulacije in inštitucija za ohranjevanje privilegij. Prej narobe: FSRS bi moral
ščititi domači film od vrednot trga. Tako da bo režiser lahko izbiral svojo pot med nacionalno kinematografijo in tržno kinematografijo. Koprodukcije so pa nekaj drugega.

Ideja za poseben debitantski natečaj se mi zdi odlična.

Dimitar Anakiev


PISMO OD 14.5.2009, 16:09
Hotel bi samo še opozoriti na diskriminacijo "low-budget" produkcije, ki ne samo da ima ta problem, ker nima denarja, temveč se "po kapitalistično" (kvazi-tržno) izrinja iz lokalnega
filmskega prostora kot manj vredna, samo zato ker ni narejena "za velike pare".

Torej, denar je pri nas "estetski kriterij".

Primer mojega filma Rubbed Out (Zradirani) je dovoljoj dober: par dni nazaj je bil prikazan na Doc Europa u Lisboni, kot uradni predstavnik Slovenije, ne da bi ta novica bila objavljena
kjerkoli, predvsem pa ne na portalu FSRS. Že prej so temu filmu bili zamolčani IDF Amsterdam, Jereven, Kampala... V Sloveniji se nič ne ve o tem (Istočasno se obešajo na velika zvona filmi za katere se porabi ogromno denarja, pristanejo pa na približno istem številu festivalov in nagrad, kot tisti narejeni za skromne vsote. Le da se za te festivale in nagrade ve, ker seveda nekaj stanejo)

Iz istega razloga (low-budget) je bil zavrnjen za predvajanjenje na 10.FSF moj film "Srbski žeblji", pozneje zmagovalec DokMa, nagrajen še na Aster festu ( Lordan Zafranović predsednik žirije), prikazan na ZagrebDox-u in še 10 drugih festivalov. Za slovenske povzpetniške filmske standarde pa ni bil dovolj dober.

Nagrade za film na zadnjem FSF pa su bile tudi za "producentski standard" - torej za denar. Kam to vse pelje ? Zaenkrat lahko le vpozorim, da v slovenskem filmu že vlada javna in
odprta diskriminacija na podlogi denarnega vložka. Ni seveda težko zaključiti, zakaj je temu tako.

Dimitar Anakiev

DOC EUROPA ali Zakaj pri nas ni temu tako?

Sredi aprila sem prijel vabilo iz Apordoc (Associação pelo Documentário, oziroma Portuguese Documentary Association ) za moj film Rubbed Out, katerega so želeli prikazati na festivalu Doc Europa v Lisboni. Presenečenje, ker je Rubbed Out film iz 2004, torej festivalski rok vporabe mu je pretekel. Nič za to, Portugalci se ne menijo za konvencije, hoćejo ga na festivalu. Ok, pomislil sem in naenkrat začutil veter svobode. Zakaj pri nas ni temu tako? Potem so prišli prazniki, pokazalo se da je beta, ki sem jo odposlal, brez angleških podnapisov. Nič za to. Z DVD-ja so naredili master in ga presneli na beto. Predvajali film brez težav. In še zahvalili so se, poslali mi katologe in mojo beto po TNT-ju nazaj. Ah, kako sprošćeno in normalno. Za kaj pri nas ni temu tako?

KINEMATOGRAFIJA UPORA

Na sliki: RESISTANCE CINEMA v New Yorku


Dimitar Anakiev

KAJ JE TO „KINEMATOGRAFIJA UPORA“ ?


Ali je v eri tržno naravnanega filma še smotrano pogledati v zakulisje in poiskati še kakšen možen pristop do ustvarjanja filmov ? Totalitarna ideologija trga je namreč posrkala vse žanre, vsak smisel in zdi se, da zunaj „koprodukcij“ in trga, ter tržnih inštitucij, film ni zmožen, oziroma če je zmožen potem je nepomemben do te mere da ne zasluži strokovne in širše pozornosti. Temu na sreču ni tako in v ozadju „konca zgodovine“ je zazreti celo poskuse ustvarjanja novih terminov filmske estetike, ki se nanašajo na filme out of bounds(1).
„Kinematografija upora“ ( Cinema of resistance ) je izraz, ki ga vse pogosteje srečemo na raznih koncih sveta in si zasluži našo pozornost zaradi emancipacije izraza od tematizacije političnega upora in vse bolj pogosti vporabi za vse filmske prakse, ki nastajajo zunaj tržno usmerjene umetnosti. Upor proti trgu torej, upor proti kontorli filmske umetnosti od strani dobičkarske ideologije in njenih političnih ( če tudi demokratično izvoljenih ) botrov.
Kolikor včeraj je izraz kinematografija upora bil rezerviran le za kinematografije, ki so nastajale v tematski navezi na različne revolucionarne in političke prakse ( na primer filmi, ki so tematizirali Alžirske proti-kolonijalne dogodke, ali pa Kubansko revolucijo, ali pa Libanonoski odpor to Izraelske zasedbe in podobno ), danes pa ta termin dobija estetski predznak, ki hoče po eni strani prevzeti pomen, ki ga je nekoč imel izraz avtorski film in po drugi strani rehabilitirati dobro ime družbeno angažiranega filma, ker se danes - ko je formalno politika pri roki vsakom posamezniku - tudi angažirani avtorji, kot so primerice bratja Dardenne, odrekajo filmskemu aktivizmu – se pravi: nočejo direktne naveze na politiko. Ta zasuk je razumljiv: v času ko je politika bila nedostopna filmarji so hrepeneli po političnem aktivizmu, danes ko je politika vsem pri roki pa se je odrekajo in raje estetiko naredijo za svojo, od politike neodvisno, „politično“ prakso. V tem smislu Slavoj Žižek ima prav ko trdi da se je uporni duh iz politike preselil v kulturo. Dodajmo: kulturo ki noče participirati v politiki znotraj določenih in predvidljivih mejah, ampak hoče biti politika po sebi.
V New Yorku so 29 junija leta 2003 odprli kino pod nazivom „Uporniški kino“ ( Resistance cinema ) . Zanimivo je prebrati njihovo dojemanjeme tega izraza, ki se prvič pojavlja tukaj kot sinonim za družbeno angažirane filme, in zelo spominja na metodologijo Bertolda Brechta: UPORNIŠKI KINO obstaja da bi predstavil uznemirljive filme trdoživih neodvisnih filmarjev, kateri nas izzivajo da razmišljamo o družbeni in politični realnosti, ki nas obkroža na način, ki nas ne želi pomiriti temveč nas nasprotno želi spodbuditi k zelo teškemu delu premišljevanja in spoznanja svoje vloge in odgovornosti za dogajanja v svestu. Obvezno tudi spodbujamo skupinsko diskusijo po vsakem filmu in kadarkoli je to mogoče povabimo filmarja da osebno progovori o svojem filmu.(2).
Že prej, v tekstu kj je bil 8. avgusta leta 1999 objavljen v londonskem časopisu The Independent, Chris Darke vporablja izraz francoske igralke Jeanne Balibar Cinema of Resistance v navezi sa novim valom francoskega art kina. Ta naveza art kina in „upora“ je precej zanimiva in danes skoraj da revolucionarna. Čeprav se Chris Darke poskuša ograditi z trditvijo, da Jeanne Balibar izhaja iz znane pariške marksistične družine, izraz Kinematografija upora zapiše kar v naslovu svojega teksta v katerem citira francoske kritike kot tudi mnjenje same Jeanne Balibar. Za francoske kritike je uporniški kino značilen le po svoji „zazrtosti v popek“ ( terej film zelo osko fokusiran, brez zmožnosti širše komunikacije z gledalci ) med tem ko Jeanne Balibar pravi, da gre pri uporniškem kinu za filmsko prakso katero bolj zanimajo detajli kot specijalni effekti, bolj jo zanima umetnost kot spektakel, ter da se kinematografija upora upira teškemu topništvu visoko budžetskih filmov. Pa smo spet pri partizanih, tokrat pri filmu !
Istega leta spletni časopis IndieWire ustvarjalnost bratov Dardenne eksplicitno imenuje „Kinematografija upora“ (3). Iz intervjuja, ki ga objavi razberemo od Jean-Pierre-a in Luca Darddene dodatne estetske postulate tega kar naj bi njihova „kinematografija upora“ bila. Predvsem poudarijo dokumentaristično metodo ( navezanost na dejansko realnost, ki se „upira kameri“ ) potem pa credo: Ne želimo biti Bogovi, ne želimo si dominacije nad realnostjo. Želimo ostati na nivoju stvari kot so brez vsiljevanja.
Zanimivo je poiskati slovenske refleksije filmske demokratičnosti in uporništva. Tekst Matjaža Hanžeka „Režiserji svojih lastnih življenj“ napisan v času, ko je Matjaž Hanžek bil Varuh človekovih pravic in je bil objavljen na portalu Vlade RS (4) bi mogel biti svojevrstni manifest Kinematografije upora:
Demokratičnega filma ne more posneti režiser, čigar delo je ponavadi mešanica fevdalnih in totalitarnih osebnih odnosov. Če je zločinsko brenkati na mile strune, medtem ko Rim gori, je nemalo neodgovorno vztrajati, da naj medtem kamera kar teče, iskati najboljši kadre pogorišča in misliti na možnosti čim širše distribucije velikega spektakla.
Film naj bi bil predvsem sredstvo, ne pa cilj ustvarjanja. To pa vključuje spoznanje, da je treba včasih spremeniti pogoje dela, estetiko in sam medij – celo do te mere, da se ukine – in to prav z namenom ciljne usmerjenosti filma. Drugače imamo žal opraviti le s sebično kanibalizacijo obstoječih družbenih protislovij in trpljenja. Na primer ključna razlika med filmom o izbrisanih, ki ga je pred kratkim naredil Dimitar Anakiev in celovečernimi deli Damjana Kozoleta (Pornofilm, Rezervni deli) ne sestoji samo v razliki med dokumentarnim in igranim filmom, digitalno snemalno tehniko in klasičnim celuloidom. Za Anakieva je usoda izbrisanih težka individualna in kolektivna tragedija, ki je pravzaprav ne bi smelo biti. Končni cilj filma je pravzaprav odprava razlogov, zavoljo katerih je sam film nastal.
V nasprotju s tem pa imamo pri Kozoletovih filmih občutek, da so prostitucija in prebežniki ter drugi negativni pojavi post- socialistične tranzicije ter globalizacije le material za dobro zgodbo. Ta daje režiserju priložnost za delo in pridih družbene angažiranosti. Smisel materiala je samo v tem, da ga Kozole ovekoveči, je sredstvo njegove lastne veličine. S tem pa Kozole nehote pritrjuje družbenim pojavom in tipom, ki jih upodablja.
Sodobni film je vpet v svojevrsten paradoks. Ta najbolj dostopna, množična in razširjena umetniška zvrst je kapitalsko intenziven proizvod izključevalne in hierarhične strukture dela. Tudi s tem je film odvisen od družbene organizacije, ki temelji na izkoriščanju in nasilju. Če hočejo biti cineaisti del rešitve, ne pa del problema, potem je nujno, da reflektirajo tudi to svojo vpetost, odprejo in demokratizirajo sam film, ga osvobodijo pokornosti politiki in kapitalu. Naloga naprednih in odgovornih filmskih ustvarjalcev je omogočiti, da vsi postanemo scenaristi, glavni igralci in režiserji svojih lastnih življenj ter da to počnemo brez rizičnosti in strahu.
Naj na koncu pri omembi manifesta Kinematografije upora citiram preprost stavek Želimirja Žilnika, režiserja uporniških filmov, povzet iz osebnega pogovora v njegovem domu v Novem Sadu, leta 2007: Film je umetnost kot vsaka druga. Morda se ravno ta naravna pravica filma do umetnosti prepogosto odtuji v različnih ideologijah, ki si hočejo film posvojiti.



(1) Film out of Bounds, Essay and Iterviews on Non-Mainstream Cinema Worldwide, Mathew Edwards, 2007
(2) http://www.aria-aperta.org/AriaAperta/Projects/ResistanceCinema.html
(3) http://www.indiewire.com/people/int_Dardenne_Luc_Jea_2A638.html
(4) http://www.varuh-rs.si/index.php?id=973&L=6

KINOHERZ

/Na sliki: Walter Dragosavljević Rutar - Amigo, fotografija iz filma "Tolminci", 2008 /

POLITIKA SRCA V FILMU
( Leopoldštatska deklaracija ali skica za novi manifest angažiranega filma )
Dimitar Anakiev

-Potrebna je revizija koncepta angažiranega filma, karkoli ta izraz pomenil – iztopiti iz ideologij in se napotititi k središču človekovega življenja.
-Čim več je film bližji človeku, čim več izraža njegove prave potrebe, bolj je angažiran.
-Če je „Človek z filmsko kamero“ Dzige Vertova zunanji in distancirani opazovalec človekovega vsakdana, ki deluje spomočjo umetniškega koncepta „Kino-Oko“, potem je sodobni „Človek z video kamero“ interaktivni ustvarjalec, ki ustvarja kinematografske slike iz samega središča svojega zanimanja, kot soudeleženec čigav umetniški credo lahko imenujemo „Kino-Srce“, ali enostavno: „Srčni kino“.
-“Srčna kinematografija“ izhaja iz preprostega dejstva, da človeško srce vidi več in dalj kot človeško oko.
-Politika srca v kinematografu !
-Način produkcije prikriva ideologijo. Pristati na produkcijske standarde trga pomeni oddaljiti se od človeka, oddaljiti se demokratičnega filmskega ustvarjanja katerega omogoča video – v korist elitizma, meščanske filozofije komforta in plehke estetike.
-Duh „srčnega kina“ je lokalen, njegov izraz temelji na sinergiji izvorne moči lokalnega junaka, lokalne zgodbe, lokalne govorice, lokalne slike in lokalnega zvoka.
-Ker „srčni kino“ izhaja iz ustvarjanja srčnih vezi med ljudmi njegov duh je tudi demokratičen in zato je Leopoldstat enako pomemben „srčnemu kinu“ kot Hollywood.
-Dramaturgija „srčnega kina“ spoštuje enako Bertolda Brechta kot Aristotela.
-“Srčni kino“ ne more postati inštitucija in to dejstvo ga naredi za nomadskega.
-Radikalni humanizem je idejna osnova „srčnega kina“.
-“Kino-Srce“ ni koncept, temveč naravno stanje kinematografije.


Napisano na vlaku Dunaj-Jesenice, 1. decembra, 2008.

SVETO TROJSTVO ŠIROKOG BRIJEGA

Na fotografiji: Tomislav Topić, direktor Mediteran film festa u Širokom Brijegu i Dimitar Anakiev na konferenciji za štampu.



Već je više od mesec dana po povratku sa 9. Festivala Mediteranskog filma u Širokom Brijegu, a fascinacija festivalom i Širokim Brijegom u zapadnoj Herzegovini kod mene još ne prolazi, a moram reći i da se je ta ljubav desila na prvi pogled. Šta je tome uzrok ? Je li to primarno zbog, za naše prilike, neobično dobro organizovonog festivala, ili je to zbog odličnog, beskompromisnog programa i poslovično prepune sale, ili je to usled metafizike kamenite pokrajine ljutog herzegovačkog krša ? Sve to zasigurno drži i doprinosi fascinaciji. Postoje medjutim druge stvari koje posebno padaju u oko.U prvom redu to da taj festival postoji zbog ljudi: gostiju ali i lokalnog življa kojima se organizator predano obraća i prenosi svoju ljubav prema filmu i svojoj sredinu. Te tri ljubavi: prema filmu, ljudima i svojem kraju zaista čine "sveto trojstvo" ovog festivala, auru koja nikog ne može ostaviti ravnodušnim. To je poseban kvalitet i svojstvo filmskog festivala u Širokom Brijegu zbog kojeg katalonski filmadžija Oscar Perez, a verujem i mnogi drugi, žele da dolaze ponovo. Iako su tragovi istorijskih frustracija u Širokom Brijegu vidljivi poznavaocu balkanskih prilika takoreći na svakom koraku i čak je Nato, jedna vojna alijansa, suorganizator - filmski festival, Široki Brijeg i njegovi ljudi odišu toplinom i srdačnošću koja se retko gde može sresti. Razmišljam, nije li baš traumatična istorija i poslovično materijalno siromaštvo ovih ljudi koji žive usred kamena iznedrilo tu ljubav prema filmu i potrebu za svojim filmskim festivalom ? Da li se u kontrastnom spoju kamene pokrajine, istorijskih muka i filmskih snova stvorila opojna legura ? Ali, šta god bilo, pa čak i da je festival "samo" plod zanesenosti i vizije jedne grupe mladih i sposobnih ljudi Mediteran Film festival u Širokom je privilegovan doživljaj za svakog filmadžiju i ljubitelja filma koga se dotakne. Kao takav šalje poruku svima nama na ovim olujnim prostorima: od muka ne treba bežati već ih treba ljubavlju ( i filmom ) oplemenjivati.

Dimitar Anakiev

PS. adresa festivala: http://www.mff.ba