UTICAJ FILMOVA ANAKIEV PRODUTION NA DRUŠTVO I I DRUŠTVENI ODAZIV NA FILMOVE PRODUKCIJE ANAKIEV

UTICAJ FILMOVA ANAKIEV PRODUTION NA DRUŠTVO I

I DRUŠTVENI ODAZIV NA FILMOVE PRODUKCIJE ANAKIEV

Uticaj filmova AP na društvo

1.Informacija o događanju u društvu

Pre pojave filma Rubbed Out tema izbrisanih bila je potpuno nepoznata u slovenačkom društvu, a isto je bilo i u inostranstvu. Već na predpremijeri u Tolminu gledaoci su bili šokirani, vodila se je burna debata. Nepoznavanje i novost teme bilo je odlučujuće da se je film bez problema uvrstio na Festival slovenačkog filma, i tek kasnije pojavili su se problemi sa javnim prikazivanjem filma. Na IDFA film je takođe prvi doneo informaciju u inostranstvo da se jako neobične stvari događaju u Sloveniji koja je kao nova članica EU važila za uzornu zemlju i primer svim drugim Istočno Evropskim državama. Interes za ovu temu bio je izražen čak i u Africi, gde je kao prvi film iz Slovenije bio prikazan na Amakula festivalu u Ugandi.

2.Edukacija o problemu rasizma u slovenačkom društvu

Film Rubbed Out je nastavio svoj javni život putem alternativne distribucije, bio je prikazivan po omladinskim klubovima i na alternativnoj sceni širom Slovenije, a događale su se i ulične projekcije, praktično na svakom slobodnom kućnom zidu gde bi se skupili zainteresovani. Američki filmski kritičar i etnolog Stuart C. Aitken zapisao je: „As an erased person, Anakiev’s radical ethical act was to give up practicing medicine to become a film-maker. He helped educate a generation of Slovenians through powerful films that juxtaposed the actions of politicians and rightwing nationals with the day-to-day privations of erased people. His use of montage reflects Eisenstein’s revolutionary dialectics and, ironically, Anakiev’s film practices raise awareness of the brutal imperialism that is sometimes embedded in what we have come to think of as democracy.“ (Revolutionary filmmaking from Eiesenstein to Anakiev, Dimitar Films Blog, 2014, https://dimitarfilmsblog.blogspot.com/2014/11/revolutionary-film-making-from_26.html

Film je zatim bio prikazivan na alternativnoj sceni Austrije (Beč, Grac), Francuske (Brest), i Amerike (New York „Resistance Cinema“) izazivajući velike javne debate, a ova praksa nastavila se je i sa kasnijim filmovima.

3.Stvaranje pokreta izbrisanih oko projekcija fimova Anakiev production

Pre svega film Rubbed Out bio je direktno odgovoran za velika okupljanja mladih oko teme izbrisanih i stvaranja Pokreta izbrisanih koji je imao određenu težinu u političkom životu Slovenije, i koji je u krajnjoj liniji rezultirao sudskim procesom protiv Slovenije na Sudu za čovekova prava u Strasburu. I svi kasniji filmovi Anakiev produkcije donosili su političke spoznaje od važnosti za pokret izbrisanih, zato su bili sistematično onemogućeni u glavnim medijima u Sloveniji i javnim institucijama.

Odaziv društva na filmove Anakiev produkcije

Ovaj odaziv je dvojak:

1. Odaziv civilnog društva je bio izuzetno pozitivan, jer su ovi filmovi bili jako važni u mobilizaciji javnosti.

2. Odaziv vlasti i države bio je izuzetno negativan (sem prvog perioda), što je rezultiralo isključivanjem Anakiev produkcije sa nacionalnih festivala i javnih institucija, a Dimitar Anakiev je u jednom periodu istupio iz Društva režisera Slovenije, čiji je ko-osnivač, zbog cenzure prilikom njegovog autorskog večera u Kinoteci u Ljubljani. I danas ovi filmovi nigde nisu registrovani unutar kategorije „slovenački fim“, niti pomenuti u knjigama vodećih nacionalnih filmskih kritičara. Na svoj način politička praksa izbrisa se ponavlja na filmovima Anakiev produkcije.

COUNTER-REVOLUTION MADE ME A FILMMAKER

Still photo from Slovenia My Homeland (2012)


COUNTER-REVOLUTION MADE ME A FILMMAKER

Fiorella Rabuffetti* conversation with Dimitar Anakiev
 

Fiorella Rabuffetti (FR): How did your life change when you were erased and how did it change when you got your status back?

Dimitar Anakiev (DA): In my case the transition was gradual because I had valid Yugoslav passport until 1994. So the state Yugoslavia ceased to exist but its documents were valid and recognized internationally. So I was able to travel to Serbia (via Hungary because in Croatia was war) and back until 1994. The Slovenian police “solved the problem” of valid Yugoslav documents by strong control on the Hungarian border, creating checking points and pushing back all passengers with valid Yugoslav documents. They were interested only in passengers coming from Ex-YU republics so only Hungarian border was guarded like that. Only there they openly violated international law. So I then traveled to Italy (Hungary, Austria, Italy) and crossed the border from Italian side without any problem.

The problem started when my passport expired. Then I was forced to stay in Slovenia, where I had apartment on my name and my wife (Slovenian by ethnic origin) and daughter lived there. So, no valid documents in a hostile social circumstances (nationalistic state propaganda in all media), no job, not even car driving possible, but all bills came on my name (apartment rental, electricity, TV, telephone, water...). So I was erased only for my rights, not for obligations. That speaks enough that it was not “blind process” of chaos but very well thoughtful political tool of collective ostracism.

(FR): Did the hardships you faced as an erased person started when you were erased, or were they already part of your life and they worsened? Are there relatives and friends who were supporting you through those hardships? If yes, how did they help you? How did erasure impact in particular your family and social life?

(DA): In the beginning it looked like a chaos, like a childhood illness of the new state and we needed years, more than a decade, to understand that it is clear state politics hostile to a group of people. You know, socialist Yugoslavia was multicultural society ruled by the ideology of “brotherhood and unity” and we was not able to understand permanent change of ideology: from “brotherhood and unity” to racism and ethnocentric nationalism. We thought it is temporary until they take power. So we were waiting positive changes in the manner: “everything will be fine soon”. But no. Erased people never met better time. Ethnic nationalism and racism become official ideology of “democratic” Slovenian state until today. For example, today I cannot officially screen any of my films about Erased, particularly last one Slovenia My Homeland.

A digression: It is interesting that defenders of “free speech” (it was cult topic during the Cold War) are not interested at all for such contemporary problem in “democratic” countries like Slovenia.

But let us continue the explanation: similar as we, Erased, were confused with ideological change the same were with Slovenian people in general, even for many members of ruling apparatus.

You must know that rulers remained the same after the political changes of the fall of Yugoslavia. For example: the General Secretary of Slovenian Communist Party, Milan Kučan, become the President of democratic Slovenia for long time. Members of communist party just by the night changed from “communists” to nationalistic rulers and racists or liberals. So, if the top of the communist party apparatus - which implemented the ideological change - knew what they do, many common people, including members of the communist party on the lower level, were not able to change so fast. The ruling apparatus too needed more than decade to became monolithic again, in the very Stalinist manner (our communists were of Stalinist type, of course). In between many of Erased were individually supported not only by common people, neighbors, family members, colleagues or friends but also by some members of ruling apparatus... More one example from my experience of political filmmaker:

When I started my filmmaker career (I was not allowed to work as a medical doctor in Slovenian democracy) I started making films to face the destructive force of counter-revolution and discrimination in Slovenia and Ex-Yugoslavia. The counter-revolution made me filmmaker. Let me recall here the words of famous film director, engineer by formal vocation, Sergei Eisenstein, who once said that October revolution made him create films...

So, in the beginning, my basically political, critical, filmmaking was supported strongly even from the parts of ruling apparatus. Because there was an urgent need to rethink social situation. Example for the support: I got money from the Ministry of Culture of Slovenia to film Slovenia My Homeland. But when I finished the film it was not possible to screen it anywhere officially in Slovenia. So, there were many paradoxes and I think explained why.

This all is about individual experience. Let us call it “The First phase”. But after more than decade, twelve years latter, Erased started to organize political struggle for own liberation. That is second, organized, phase.

I must stress here that we never got support for our political struggle – not from political parties, domestic or foreign, not from civil organizations, not from “activists” or “independent intellectuals”, even not from Noam Chomsky with whom I changed mails in 90' describing the situation, nor Slavoj Žižek, Slovenian popular Marxist – he never said a single word about Erased but he was agitating for the NATO...

Even more, ones who apparently supported Erased, did this in an exclusive manner to change the character of our fight, from political fight into cultural fight (cultural fight is a surrogate to political fight), that means we, the Erased, were abused for cultural fight between false liberal and false conservative groups of Slovenian converted communists: in such a way our political rights were replaced with our human rights. We were not allowed a political fight, our political rights were stripped, this is the essence of erasure. Instead of political rights they offered us struggle for human rights. That is why no one of people responsible for erasure were sued for erasing people, even the names are very well known and all the act of erasure is documented very well.

This change of perspective of political fight to cultural fight is very important. From the short perspective of cultural fight it seems that the main evil in the case of Erased are people around Janez Janša, leader of right wing, also ex-communist. But from the political perspective it is clear that behind the case of Erased is in fact Milan Kučan and his team of converted communists... My late friend, Aca Todorović, wrote 4 (four) letters to president Milan Kučan, never got an answer. Janša is politically weak to make erasure functional nearly 30 years even he tried to misuse the topic in cultural fight for the power.

It is very important what kind of glasses you have on your nose when you talk about politics. Because you see very different things.

(FR): As an erased person, what were your experiences with other erased people, with Slovenian citizens and with immigrants? Do you feel your experience as an erased person changed your perception of Slovenian citizens and immigrants? If yes, how so?

(DA): No one knows real number of Erased people because no independent commission did counting. We only have government statement about. Only this fact is enough to understand that Slovenian government had free hands to do what they want in the case of Erased. No monitoring of “international community”. Helsinki Monitor reported about 80.000 erased people but was soon victim of political pressure and media lynch. Of all this Erased only 10-15 were permanent activists in political struggle against the government and perhaps plus 20-30 took part in struggle occasionally. So very small number. I know many Erased who never announced of being erased. People are afraid, it is not easy to openly confront politics of the government. There should be no illusions about erased people. We are not better nor worst than other people. I think formal status does not characterize people. Many citizens tried to help us in different ways and also many other citizens accepted nationalistic rhetoric of the government. Very similar is with immigrants.

As an Erased I can only say that I better understand problems of immigrants but we are not the same. Immigrant is a temporary situation until one got documents – Erased is for ever erased. Erased is like Negro, it is an exclusive problem of racism. Of course you can politicize immigration in racist way but it is separate story with own context. Basically Erased are not immigrants, even politics like to present them in that way. All Erased had permanent residence before being erased, many of them were born in Slovenia (6000 children among Erased) and act of erasing had exclusive political goals, with roots in WW2.

(FR): What identification and travel documents have you had in the course of your life? Could you please describe what these documents allowed and didn’t allow you to do, both in principle and in practice [in case there is a difference]? (i.e., travel abroad, access health care and education, open a bank account, get a job, pay taxes, insure your house or car or any other property, register a birth, get married, rent or buy a place to live, inherit…) What were the consequences for you and your family of being able or unable to do these things?

(DA): I will answer your question in that way: now I have all documents but I am still Erased. In some aspects even worst than when I had no one document. That means: I can not get medical job, my political films cannot be officially screened, as a filmmaker I am not mentioned in any book about Slovenian film... – so the exclusion is totalitarian, it does not depend only on documents. Being Erased - it is a political status. We are forcibly promoted into state enemies.

(FR): What were the consequences of you being erased in the context of a transition to a market-based economy, with the dissolution of socialist Yugoslavia? How did the erasure affect your access to rights and services in this context?

(DA): The role of Erased in market-based economy is very interesting and important. Creating “cultural struggle” around Erased converted Slovenian communists ensured a thick fog, a curtain, for the mafia privatization. The public attention was focused on the question of Erased while in the second and third plan rulers of the country and their favorites did what they want in economic sector.

In that way Erased share the destiny of all Yugoslav people in transition: we are robed, tricked, discriminated.

Just one detail: during the socialistic times great number of Yugoslavs had state housing. These apartments in transitional time were offered in private ownership for symbolic prices to all people living in them for decades. But not the Erased. How many apartments they took from us in that way - is not known but surely many thousands. Who took this money?

(FR): Is there a place in the world you can call home? If yes, where is that place and why do you think you feel at home there? What does your current identity/travel document(s) say next to the “nationality” line, and what would you like it to say [if it is different from what it says now]? What role do you think being able to settle where you feel you belong plays in your wellbeing?

(DA): Basically, Erased are multicultural people. When you come from Serbia, Bosnia or, say, Macedonia to Slovenia, then you feel there at home. You can have many homes. Exactly this they wanted to prevent when converted communists turned to ethnical nationalism. One home, one people, one leader, that is the philosophy of erasure.

The erasure didn't change this multicultural sense in my case. I still feel at home in Slovenia, in Serbia, in Bosnia... I think many of Erased are like that. We cannot blame Slovenian people for the crime of their converted & corrupted Stalinists.

(FR): What is your perception about the term “erased:” do you feel it is more a stigmatizing category or an empowering one? Why?

(DA): No doubts, it is both: stigmatizing and empowering. It is a permanent political status but also it forced me to explore many directions that I probably will never go without such stimulation. The filmmaking is the most important aspect. Then, as a victim of Stalinism, I needed to study the phenomena of Stalinism very deep.

It is widely known that Stalin killed nearly all Bolsheviks and created giant army of apparatchiks. So I needed to understand ideological differences between Bolshevism (Leninism) and Stalinism. These are important. I learned among other things that mimicry is one of the basic Stalinists methods. Very useful in Slovenian situation. Then I learned that ostracism is also typical element of Stalinist method (“slander, ostracism and gangsterism” is the way James Canon described Stalinist method and these three things are exactly what Erased faced).

Then I learned that cultural struggle is fake political struggle. I learn a lot about conformism among intellectuals and “activists” etc.

I got enormous knowledge in politics and sociology along with artistic and technical skills in filmmaking

(FR): How did the decision by the European Human Rights Court Commission mandating the Slovenian state to issue monetary compensation to the erased affect you? Did you receive compensation from the Slovenian state or are you in the process of receiving it? If not, what are the reasons that decision has not materialized for you? What do you know about other people who were victims of the erasure: are they receiving / did they receive compensation at all?

(DA): Money compensation is very symbolic: 50 EUR for each month of living without documents. Even so I am among small part of Erased (about 7.000 people, for my knowledge) that received that compensation.

I witnessed that Slovenian government(s) do all they can to prevent as much as possible their victims to receive any compensation.

(FR): How did your experience as an erased person impact your career and everyday work as a doctor?

(DA): I practiced medicine out of the system, as a humanitarian doctor.

(FR): Your work as a filmmaker reflects partly on the experience of erasure –yours and others’. What role did the erasure play in you becoming a filmmaker, or devoting more time to filmmaking than before?

(DA): The counter-revolution made me a filmmaker, the erasure from official records, the discrimination. It is my fighting tool, a way of understanding things, and a way of living. The opposite image in the mirror from that described by Sergei Eisenstein.

(FR): Is filmmaking a form of activism for you? If yes, what would you say you are fighting for through your activist engagement? Were you engaged in some form of activism before the erasure? Did you get engaged in any other causes since you became active in the cause of the erasure?

(DA): There are film-makers who take part in cultural fight. That means they treat topics from the conventional left side or right side – in that way they keep system alive, they do not want to change system, they serve the system, sometimes they directly serve a political party, like Michael Moore, for example. Such filmmaker are part of mainstream, they have access to the market, stable sources of financing and distribution, they also have possibilities for conventional life. Even some of them like to call own work “independent” (formally they perhaps are independent) or “alternative”, they are not.

My case is different. I wanted to uncover the character of the system supported by “international community” that made my life impossible along with thousands of other Erased and I wanted to change it. I do not know any other filmmaker with such purpose in Post-Yugoslavia and the Balkans.

My film is really political tool for fighting. Some experts call such filmmaking “Cinema of Resistance”. I consider myself a successor of the tradition of creating films like Slatan Dudow, Bulgarian/German film director from relatively early phase of filmmaking (1930') or Shinsuke Ogawa (active in 1970-90') who did films for the purpose of political fighting and were really independent, facing production and distribution problems, censorship and direct political pressure on their life.

Through my films I also treat the topic of historic revisionism in the case of collaboration with Nazism, such is film Last of the Žilniks (2007), the film that also cannot be officially screened anywhere in ex-Yugoslavia and also destinies of marginal people like in Serbian Nails (2007), Amigo (2004), then gentrification of Ljubljana in My Dear Ghetto (2008), domestic violence in You Are the Only Boss in This House (2006) but also problem of rights of migrants in the film Not Allowed (2018)...

Very early I started writing engaged poetry and I continued until today – some of the poems are translated into English and published in Politics/letters and the Typescript..The first book of poetry of mine, Praise of Sin (1995), with poems from my student age, was more like youthful rebellion but later I faced historic experience and turned to the topic of erasure and similar contemporary topics.

(FR): You have taken a public stance on the erasure through your work as a filmmaker. Did you engage through this work with the organizations created by erased people to advocate for the cause, with the NGO local and international sector, with international organizations, and with academia? If you did, in what ways?

(DA): My film Rubbed Out (2004) had a great impact on the movement of erased people. It had very broad alternative distribution in Slovenia and was screened in numerous festival in Europe (including IDFA), Africa, Japan and in New York's Resistance Cinema. It was actually the first information about the Erased in Slovenia and abroad. I got several threatening anonymous letters during the distribution...

Rubbed Out was crucial for engagement of reformed Italian Communist Party (RCI) on the side of Erased which lead to the engagement of famous Italian lawyers Lana & Saccuci and creating the European Human Rights Court case...

In Austria, for example, in Vienna, it was screened by Yugoslav emigration clubs but in Graz it was distributed by Kulturforum, local NGO. In Slovenia many NGOs took part in distribution of the film, it was screened in a few domestic festivals including National Film festival official program...

(FR): Do you feel that the struggle on the erasure has lost strength in the past years? If yes, why do you think that is, and what do you think would need to happen to rekindle it? What are the changes you would like, or would have liked, to see happen with regards to the erasure? In what fronts of advocacy do you see progress and what have been the major setbacks?

(DA): We achieved some wins in the field of human rights, at the cost of losing political perspective. But erasure of people in Slovenia is exclusively political topic. I have no doubts that the time will come when political dimension of the topic will be recreated. Because the topic is immanent to all people of Post-Yugoslavia. That is the topic of integration of our nations and ethnic groups, multiculturalism, Yugoslav nation and being again the only master of our common destiny.

*
Fiorella Rabuffetti is a Canadian researcher

Interview with Michio Kimura (Ogawa Pro collaborator)

Interview with poet Michio Kimura, collaborator with Ogawa Pro, done 2019 at Yamagata Film Festival by Alma Anakieva


https://youtu.be/wDOdkl1y-yg

STOJAN IN ACA V ČEDEŽNI DEŽELI, prepremiera

YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=mQpIrDAurhI&feature=youtu.be

AVTOR IN DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev na Dokudocu, 2019
Fotografija: Marko Pigac

Avtor in dokumentarni film

Dimitar Anakiev

Uvodno predavanje na delavnici Avtorski dokumentarni film

na 8. Mednarodnem festivalu Dokudoc v Mariboru, 2019

Kaj je to dokumentarni film in kakšne so razlike med dokumentarnim filmom, TV-dokumentarcem in videom? Ko na tem prostoru govorimo o omenjenih terminih, beseda »film« največkrat označuje »film kot umetnost« tj. kinematograf, oziroma »movie« – umetnost »žive slike«, medtem ko so »filmski trak«, »televizija« in »video« imena za medije, na katerih se zapisujeta slika in zvok.

Zato ko govorimo o »filmu«, pomislimo na umetnost, ne pa na medij. Umetnost se od medija razlikuje po tem, saj ima svoj jezik – umetniški jezik, v tem primeru jezik »živih slik« tj. »filmski jezik«.

V kolikor želimo delati filme, se moramo naučiti jezika »živih slik«. Ta jezik je primitiven, saj je »film umetnost nepismenih«, je rekel Herzog. A poleg jezika moramo razumeti tudi dramaturgijo in zgraditi avtorski pogled na svet. Za filmskega umetnika so nujno potrebne te tri stvari: umetniški jezik, dramaturgija in edinstveni pogled na svet. Šele s temi tremi elementi postanemo filmski režiserji tj. nosilci filmske umetnosti.

Toda, kaj je to dokumentarni film?

Slišim kako eden od udeležencev delavnice reče: »To je film, ki temelji na dejstvih in v katerem ni domišljije.« To je zanimivo razmišljanje, ki enači avtorje dokumentarnih filmov z novinarji, ampak moramo razlikovati med umetniki in novinarji, namreč to sta dva različna poklica. »Zakaj mislite, da v dokumentarnem filmu ne sme biti domišljije?«, vrnem vprašanje. Isti glas odgovori: »Zato ker se potem oddaljujemo od resnice...« In tako smo prišli do termina »umetniška resnica«, ki ni isto kot »faktografska resnica«. Novinarjeva in umetnikova resnica sta dve različni resnici. Da uporabim frazo, ki sem jo prebral v enem od japonskih besedil o umetnosti: »Resnica umetnosti tj. 'umetniška resnica' je resničnejša od 'faktografske resnice'«. Povzdigovanju resnice na pediestal absolutnega služijo različni umetniški postopki: izbor gradiva, avtorjeva domišljija, osebni pogled, analiza, sinteza in vse drugo, kar ima avtor pri roki. Torej avtor dokumentarnega filma lahko uporablja svojo domišljijo in da pri tem ni samo resničen, ampak resničnejši od novinarskega poročanja, ki temelji na golih dejstvih.

Ampak dajmo, odgovorimo na vprašanje: »Kaj je dokumentarni film?«. Torej, kot smo videli to ni novinarska reportaža, odsotnost domišljije in zavezanost k dejstvom. Ko govorimo o »dokumentarnem filmu«, pravzaprav filmsko umetnost grobo delimo na dve vrsti: igrani film in dokumentarni film. Umetnost filma se je začela z dokumentarnim filmom, snemanjem realnosti, ki se je nato po vzoru tedanjega gledališča razširila na umetniško reprodukcijo resničnosti. Med obema vrstama filma je meja bolj domišljijska ali didaktična kot pa resnična. To sta dva koncepta, ki se v praksi prepletata. Zato zelo preprosto rečeno je dokumentarni film vrsta filma, ki gradivo za svoje umetniško izražanje jemlje iz življenja, iz resničnosti. Torej je to gradivo vzeto iz resničnosti podvrženo avtorskemu pogledu, njegovi domišljiji, filmskemu jeziku in dramaturgiji. Tukaj še posebej izpostavljam poseben (edinstven) pogled značilen za avtorstvo, in dramaturgijo.

Ko novinarji v medijih (TV, radio, časopisi) govorijo zgodbe, to naredijo naravnost iz razlogov posredovanja in prezenatcije dejstev. Ko umetniki govorijo zgodbe, jih spreminjajo in strukturirajo na način, ki ustreza njihovem umetniškem pogledu in umetniški resnici. Strukturiranje zgodbe se imenuje dramaturgija. Dramaturgija je prvovrstnega pomena za umetnika, a za novinarja je najpogosteje nekaj nepotrebnega.

Torej, zgodba o umetnosti, tudi filmski, a to pomeni, da tudi o umetnosti dokumentarnega filma, se začne veliko pred dramaturgijo in naracijo. Začne se že z izbiro teme. Izbira teme je bistvenega pomena, pokaže stopnjo avtorske individualnosti, saj je tema nekaj zelo intimnega, je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost ni le obrt, temveč bistven del nas samih. Umetniki, ki nimajo močne individualnosti, sledijo trendom pri izbiri tem. In če pogledate festivale po svetu, boste videli, da sta danes dva vodilna trenda: eno so teme o migrantih, ki so predstavnik liberalne ideologije (tukaj so še seksualne in osebne svobode itd.), druge so na konzervativnem polu, razne nacionalne, državotvorne teme, sem spadajo tudi dokumentarci o športnih in umetniških velikanih, rock in pop skupinah in podobno. Jasno je, da znotraj trendov ne moremo iskati profiliranih in osebnih avtorjev, saj manjka tretja komponenta: edinstven pogled od katerega je odvisen izbor in odnos do tematike.

Direktorica mariborskega Dokudoca, slovensko-iranska režiserka Maja Malus Aždari, mi je omenila, da snema film o svoji hčeri in njenem odraščanju med Iranom in Slovenijo. To se mi je zdel res dober izbor teme, hkrati intimen in izviren, ki prikliče zelo zapleten družbeni kontekst. Ko vašega filma ne more posneti nihče drug, potem je to podobno pravi pristni izvirnosti. Snemanje filma na temo odraščanja hčerke, me je spomnilo na odličen dokumetarni film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Vendarle je kasneje tudi Mihalkov zapadel v trende.

Film ni zamišljen kot »one man band« umetnost. Kljub temu je v dokumentarcu to mogoče, ampak vedno preferiram kolektiv; če je manjši in goji prijateljske odnose – v dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Ko sta režiser in producent ista oseba, potem je to »filmmaker«. V tem primeru so lahko vse funkcije združene v eni osebi. Sicer, režiser je filozof, snemalec je slikar, a montažer pripovedovalec (storyteller). Režiser in snemalec morata imeti isto smer delovanja, medtem ko ima montažer pogosto druge ideje, kako mora pripovedovati zgodbo. To omogoča, da se film rodi drugič v montaži. Kljub temu je nekim režiserjem, kot je na primer Herzog, snemalec pomembnejši od montažerja. Če režiser ve kaj hoče (tak je Herzog), ne posname veliko materiala (v glavnem je zmontiral film že v glavi), montažer je tukaj samo da sestavi, kar režiser želi in se spoprime s tehničnimi podrobnostmi. Vendarle, velikokrat se zgodi, da je snemalcu dana naloga, da mora naokoli posneti podrobnosti, da bi lahko v montaži lažje izbirali, ali pa da se posnemejo neke nepredvidene stvari ali da se snema vse po vrsti. Z veliko gradiva raste tudi vloga montažerja, pripoved pa postane kompleksnejša. Če je režiser konkreten in ima jasno vizijo, je vloga montažerja manjša.

Dejstvo, da je gradivo za dokumentarni film vzeto iz življenja (resničnosti), naredi odnos do življenja in resničnosti vitalno, a to naredi tudi specifično produkcijo, veliko bolj spontano, kot je to ponavadi mogoče v igranem filmu. Gradivo za dokumentarni film ni treba proizvesti v tehnološko dovršenim tovarnam (studijem), ampak ga je treba samo posneti v naravi ali približno naravnem ambientu. To naredi produkcijo dokumentarnega filma bolj cenejšo, vprašanje pa je ali je trendovska industrializacija dokumentarnega filma res koristna tej vrsti filma ali ji jemlje dušo? Torej je cenejša produkcija orožje v rokah avtorstva, saj ga naredi neodvisnega. Tega se moramo zavedati in vsak neodvisen in pravi avtor si bo prizadeval, da se izogne suženjstvu filmske industrije.

Ko govorimo o odnosu do življenja, so za avtorja dokumentarnega filma metodološko pomembni dve stvari: ena je kako pride do določene družbene situacije, iz katere črpa svoje gradivo, kar pomeni kako penetrirati v določenih družbenih odnosih ali družbeni skupini, da bi tam lahko delal, snemal in režiral te odnose. Druga stvar je odnos do človeka v določeni družbeni situaciji tj. pridobivanje njegovega zaupanja. Igrani film ta odnos imenuje »delo z igralcem«. Koliko je odnos med režiserjem in akterjem pomemben za dokumentarni film, najbolj pove holivudska fraza povzeta iz igranega filma: »Casting is everything.« Na tem mestu je težko povedati kaj bolj pametnega.

Odnos do glavnega akterja mora biti globok in kreativen, saj je glavni lik nosilec dejanja ali nosilec dramaturgije in filmske strukture. Gledalec se identificira z glavnim likom, ki je tudi »poštar« glavnih sporočil, saj skozi njega govori režiser. Oceniti kateri lik bo glavni je zelo pomembno v vsakem filmu, tudi v dokumentarnem filmu. Ta ocena temelji na njegovi filmskosti, dinamičnosti, ekspresivnosti in pogosto je lik nosilec dramskih nasprotij in kontradiktornosti. Kar se mene tiče: začnem delati film, ko najdem akterja, glavni lik. Zelo pogosto se zgodi, da je ravno akter tisti, ki me napoti v temo.

Dve veščini in talent so torej nujno potrebni za režiserja dokumentarnega filma: sposobnost penetracije v družbenem okolju in odnosi, ki nas zanimajo, ter sposobnost za specifičen odnos do lika, akterja, glavnega junaka, odnos, s katerim si pridobi njegovo zaupanje. Legendarna zgodba, ki jo rad govorim, je kako sem se spoznal z Walerom-Amigom, glavnim junakom filma Amigo, ki je pozneje dobil neke pomembne nagrade, in si pridobil njegovo zaupanje. Amigo je poleg svojega zaporniškega ugleda, veljal precej za nedostopnega. Zavrnil je sodelovanje z nekaterimi režiserji pri filmu. Poklical sem ga v kavarno, kjer smo pili celo noč, s tem da sploh nisem omenil filma. Družili smo se, se pogovarjali o navadnih človeških stvareh. Pred zoro me je Amigo sam vprašal: »Kdaj začnemo s snemanjem filma?« Tako smo postali prijatelji in ostali prijatelji še danes. Nekdo drug se bo zaljubil v svojega glavnega junaka, spet v neki drugi situaciji se razvijejo druge vrste brezmejnih odnosov.

Delati film ni in ne sme biti rutina, to je vsakič, kakor da gremo z glavo skozi zid, in človek, avtor, režiser filma, nikoli ni isti pred in po filmu, saj film avtorju prinese nove in vitalne ugotovitve, odpira nove svetove in možnosti.

Mera avtorskega talenta v dokumentarnem filmu vključuje: dokumentaristični refleks (sposobnost hitrega odziva in da zgrabi kamero, ko začuti temo), talent za delo z ljudmi (ali da je to penetracija v določenih družbenih odnosih ali delo z akterjem) in analitična sposobnost. Ponavadi je za umetnika pomembna sinteza, ampak v dokumentarnem filmu je sposobnost analize bistvena. To pomeni analiza teme, ampak tudi analizo in vrednotenje snemanega gradiva vzetega iz življenja. Dokumentarist rešuje probleme umetniškega ustvarjanja sredi življenja, izpostavljen raznim vplivom in tokovom, zato mora vedeti, kaj dela, ne samo zaradi njegove umetnosti, temveč ali bo sploh rešil glavo tj. ali se lahko režiser izvleče iz situacije, v katero je padel, da bi posnel film? To je pomembna specifičnost dokumentarnega filma, in ki je tuja industrijskemu pristopu k filmu.

Industrijski način dela pogosto ubija dokumentaristični refleks, ampak moram reči, da nikoli, kot primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmov, ampak to velja tudi za nekoliko igrane, torej, nikoli nisem čakal na denar, da bi začel s snemanjem filma. Denar je morda prišel kasneje, ampak ne vedno in ne obvezno, kar ni vplivalo na moj odnos do teme, akterjev in sodelavcev.

In zdaj, pri koncu, se za trenutek ponovno vrnimo k naraciji. V dokumentarnem filmu obstajajo tri vrste naracije, ki pogojujejo tri načine dela. Prvi je interaktivni dokumentarec, ponavadi temelji na intervjuju, kar pomeni, da se režiser vplete v življenjske situacije, ki jih snema in režira, vodi igralce skozi scene itd. – zelo podobno igranemu filmu. Za tem je opazovalni dokumentarec, kar pomeni, da režiser samo opazuje neko situacijo in se ne vpleta v njen tok dogajanja (pogojno rečeno »najbolj objektivni« način dela, čeprav v dokumentarnem filmu, kot v vsaki umetnosti, objektivnost ne obstaja – ampak avtorski odnos do materije popolnoma pogojuje samo subjektivni pogled) ter končno voice over, v katerem je režiser narator zunaj scene (imenuje se tudi »božji glas«).

Do sedaj sem v glavnem prakticiral stil dela, kjer naracija pride iz ust akterjev, saj se mi je to zdelo najbolj filmsko, ampak vedno so najboljše tiste rešitve, ki režiserju pomagajo, da uresniči svoje namere, tukaj ne bi smelo biti predsodkov, čeprav je čistejši, v umetniškem smislu, se odločiti za en tip naracije in ne mešati vse tri tipe in narediti iz naracije nekakšen golaž.

Sedaj mi dovolite, da odgovorim na vprašanje: »Čemu služi delavnica avtorskega dokumentarca?« Udeleženci te delavnice so sami, s svojimi filmi, zagotovo na to vprašanje odgovorili prepričljivo. Kar poskušam naučiti udeležence – in veseli me, ko vidim njihov goreč entuzijazem, saj brez njega ne gre – poleg vsega tukaj omenjega je, da bodo neodvisni v izboru teme, kar je mogoče samo če sami producirajo svoje filme in jih delajo za malo denarja, saj tako bodo ohranili svojo pravico, da govorijo o svojem življenju in stvareh, ki so jim pomembne. Zato je bistveno, da Dokudoc - kot edina ustanova, ki pri nas skrbi za življenje dokumentarnega filma - nastopa kot koproducent (v nekaterih primerih tudi kot producent) in odpira vrata avtorskemu dokumentarcu, ki je popolnoma zatrt ali ga sploh ni. V tem je ena od pomembnejših funkcij tega festivala. Dokudoc je uspel sestaviti izjemno ekipo desetih entuzijastov, ki jim je mar, da vse deluje in da tako, skoraj celo desetletje mariborski publiki prikazuje dokumentarne filme. Ustvarjena je torej publika za dokumentarni film, kar pomeni, da bi morali ustvarjati tudi avtorje, drugače bi se izgubil smisel. Državni filmski center v povprečju financira okoli 15 dokumentarcev na leto, ki jim vsako leto dodeli skoraj 600.000 evrov. To je vsekakor dobro. Ampak, to pomeni, da sodeluje tudi pri izboru teme, določa trende in hočejo ali ne, nalagajo industrijski stil dela, ki mu »dokumentaristični refleks« ne pomeni veliko. Na Dokudocovi delavnici odpiramo vrata novim temam in novim avtorjem, s tem da poskušamo negovati »dokumentaristični refleks« in edinstven pogled. Zato na primerih treh filmov iz te delavnice poglejmo, kaj to pomeni. Režiserji/filmmakerji so imeli tri ali štiri dneva za celokupen proces dela na filmu:

Film DEDEK GRE NA MORJE, avtorja Jakoba Vogrinca, 16-letnega dijaka oblikovne šole, v obliki »road movie« , spremlja avtorjevega dedka, ko se vozi proti morju, in hkrati s postopkom vzporedne montaže vpleta vse družinske člane, ki govorijo o svojih izkušnjah z dedkom. Tako od babice izvemo, da jo je dedek, keramičar, zapeljal, ko je prišel k njim domov zamenjati ploščice v kopalnici. Dedek je bi šarmer in zapeljivec ter uspel pri babici. Seznanimo se, da je bil strastni kadilec, ki ni pustil, da se odpre okno v avtu, saj se je bal prepiha. In da ima rad filme... In da je ribič... Sledimo življenju celotne družine skozi eno dedkovo potovanje...

Film DAVOR, avtorja Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj kitarista nekega »nekrščanskega benda«, ki se je zaljubil v pastorjevo hčerko. Ona je postala pevka v njegovem bendu, on in bend pa so postali »krščanski«. Pred koncertom benda »Izberi Jezusa« v Varaždinu na odru molijo, nato pa sledi pravi rock'n'roll.

Film ČRTICE IZ STANOVANJA Št. 2, avtorja Ivana Kovačića, sledi študentskemu življenju bosanskih študentov v Mariboru. Izmed nekaj likov izstopa Dragana, atraktivno dekle z afro frizuro, ki kelnari v lokalnem »kafiču«, da bi se lahko preživljala med študijem. Dragana razmišlja, da bi se postrigla lase, saj se ji afro frizura preveč zapleta. Njen bratranec in cimer, več kot 12 let živi kot tuji študent – »pol življenja«, pravi. Kavo in burek za zajtrk nadomesti avokado. Vendar pravi Dragana, Bosanci niso vegeterjanci. Subtilno prepletanje kultur, pogovorov o tem kaj mlademu človeku pomeni biti tujec in kako ostati in imeti vizijo za življenje pogojeno z družbenimi omejitvami...

Ti filmi, prvi je dolg 20 minut, drugi 3 minute in tretji 29 minut, so bili predstavljeni publiki po uradnem programu, kjer je bilo več kot 30 filmov v glavnem uradne produkcije in izbrani tuji filmi. Filmi iz Dokudoc delavnice so očarali s svežino. Publika je to prepoznala in jih nagradila z aplavzom.

Dva udeleženca delavnice, od petih prijavljenih, nista imela možnost – zaradi zunanjih okoliščin – da posnameta svoj film. Mislim, da sta tudi te dve izkušnji pozitivni, saj govorita o procesu dela pri dokumentarnem filmu. Če bosta obdržala svojo voljo, da delata filme, lahko svoje projekte realizirata na naslednji delavnici.

Ko sodimo o filmu na splošno, a še posebno o dokumentarnem filmu – zaradi njegove vpetosti in »obsojenosti« na življenje (v produkcijskem in vsakem drugem smislu), moramo vedno računati na okoliščine, v katerih film nastaja. Hitchcock ima prav, ko reče: »V igranem filmu je režiser bog, a v dokumentarnem filmu je bog režiser.« Kontrola nad nastankom filma je zelo pomembna, tukaj so pomebne okoliščine. Režiser prvega filma je imel možnost, da skoraj v celoti kontrolira nastanek svojega filma. Režiser drugega filma je zaradi okoliščin celoten film snemal in tudi montiral na mobilnem telefonu, reditelj tretjega filma je snemal pri komplesnejših pogojih žive scene in množici likov. Vendar, vse je dobro, saj je delo dokumentarnega režiserja (in še bolj »filmmakerja«), da razrešuje okoliščine in se jim prilagaja. Naši avtorji so pokazali, da so tej nalogi dorasli. Industrijski način dela v veliki meri zmanjšuje ta izziv resničnosti.

Moram reči, da so rezultati upravičili pristop in pokazali, da je avtorstvo, pristno avtorstvo, večno in vitalno ter da je delavnica Avtorskega dokumentarnega filma na Dokudoc 2019 pokazala svoj celotni smisel. Hvala Dokudocu, z željo da še naprej goji avtorski dokumentarni film in promovira nove, mlade, domače avtorje.

(Prevod iz srbohrvaščine: Karmen Hrovat)

AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev, Dokudoc, 2019
Foto: Marko Pigac
 

Dimitar Anakiev

AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Uvodno predavanje na radionici Autorskog dokumentarnog filma

tokom 8. Međunarodnog festivala Dokudoc u Mariboru, 2019

Šta je to dokumentarni film i koje su razlike između dokumentarnog filma i TV dokumentarca i videa? Govoreći o terminima, na ovim prostorima reč “film” najčešće označava “umetnost filma” tj. kinematograf, odnosno “movie” - umetnost pokretnih slika, dok reči “filmska traka” i “televizija” i “video” su nazivi za medije na kojima se zapisuju slike i zvuk.

Kada kažemo “film” mislimo dakle na umetnost a ne na medij. Umetnost se razlikuje od medija po tome što ima svoj jezik – umetnički jezik, u ovom sličaju jezik pokretnih slika tj. “filmski jezik”.

Ako želimo, znači, da pravimo filmove, moramo da se naučimo jezika pokretnih slika. Ovaj jezik je primitivan jer “film je umetnost nepismenih”, rekao je Herzog. A pored jezika treba još savladati i dramaturgiju i izgraditi autorski pogled na svet. Te tri stvari: jezik umetnosti, dramaturgija i jedinstven pogled na svet su neophodni filmskom umetniku. Tek sa ta tri elementa postajemo filmski reditelji tj. nosioci filmske umetnosti.

Međutim, šta je to dokumentarni film?

Čujem kako neko od učesnika radionice kaže “to je film baziran na faktima u kojem nema imaginacije”. To je zanimljivo mišljenje koje izjednačuje autore dokumentarnih filmova sa novinarima ali moramo razlikovati umetnike i novinare, to su dve različite profesije. “Zašto mislite da u dokumentarnom filmu ne sme biti imaginacije”? - uzvratim pitanjem. Isti glas kaže “Zato što se onda udaljavamo od istine...” I tako dođosmo do termina “umetnička istina”, koja nije isto što i “faktografska istina”. Istina novinara i istina umetnika to su dve različite istine. Da upotrebim frazu koju sam pročitao u jednom japanskom tekstu o umetnosti: istina umetnosti tj. “umetnička istina” je istinitija od faktografske istine. Uzdizanju istine na pijedestal apsolutnog služe različiti umetnički postupci: izbor materijala, autorova imaginacija, osobit pogled, analiza, sinteza i sve drugo što autor ima pri ruci. Dakle autor dokumentarnog filma može da koristi svoju imaginaciju i da pritom bude ne samo istinit, nego istinitiji od novinarskog izveštaja baziranog u golim faktima.

Ali, hajde da odgovorimo na pitanje: “šta je to dokumentarni film?”. Dakle, kao što smo videli to nije novinarska reportaža, otsustvo imaginacije i posvećenost faktima. Kada kažemo “dokumentarni film” time u stvari filmsku umetnost grubo delimo na dve vrste: igrani film i dokumentarni film. Umetnost filma je počela kao dokumentarni film, kao snimanje stvarnosti, a zatim se raširila i na umetničku reprodukciju stvarnosti po uzoru na tadašnje pozorište. Među ovim dvema filmskim vrstima granica je više imaginativna ili didaktička nego stvarna. To su dva koncepta koji se u praksi prepliću. Dakle, vrlo jednostovno rečeno: dokumentarni film je filmska vrsta koja materijal za svoj umetnički izraz uzima iz života, iz stvarnosti. Međutim taj materijal uzet iz stvarnosti podvrgava se autorskom pogledu, njegovoj imaginaciji, filmskom jeziku i dramaturgiji. Posebno ovde izdvajam osobit (jedinstven) pogled koji karakteriše autorstvo, i dramaturgiju.

Kada novinari u medijima (TV, radio, časopisi) pričaju priče oni to rade pravolinijski iz razloga iznošenja i prezentacije činjenica. Kada umetnici pričaju priče oni je preinačuju i strukturišu na način koji odgovara njihovom subjektivnom pogledu i umetničkoj istini. Strukturisanje priče zove se dramaturgija. Dramaturgija je od prvoklasne važnosti za umetnika a za novinara je ona nešto najčešće nepotrebno.

Međutim, priča o umetnosti, pa tako i filmskoj, a to znači i o umetnosti dokumentarnog filma, počinje mnogo pre dramaturgije i naracije. Ona počinje već sa izborom teme. Izbor teme je od suštinske važnosti i on pokazuje stepen autorske individualnosti, jer tema je nešto vrlo intimno, ona je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost nije samo zanat već esencijalni deo nas samih. Umetnici bez jake individalnosti rade trendovske teme. I ako pogledate festivale širom sveta videćete da su danas dva vodeća trenda: jedno su teme o migrantima kao reprezent liberalne ideologije (tu su još seksualne i lične slobode itd.), i drugo su, na konzervativnom polu, razne nacionalne državotvorne teme ušta spadaju i dokumentarci o velikanima sporta i umetnosti, rok i pop grupama, i slično. Jasno je da unutar trendova ne možemo tražiti isprofilisane i osobene autore jer nedostaje ona treća komponenta: jedinstven pogled od kojeg zavisi izbor i odnos do tematike.

Direktorica Mariborskog Dokudoca, slovenačko-iranska rediteljka Maja Malus Aždari, spomenula mi je da snima film o svojoj kćeri i njenom odrastanju između Irana i Slovenije. To mi se je učinio jako dobar izbor teme, ujedno intiman i original prizivajući vrlo zapleten društveni kontekst. Kad vaš film ne može da snima niko drugi, onda to liči na pravu nepatvorenu originalnost. Snimanje filma na temu odrastanja kćerke, potsetilo me je na odličan dokumentarani film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Međutim i Mihalkov je kasnije upadao u trendove.

Film nije zamišljen kao “one man band” umetnost. Ipak u dokumentarcu je to mogoće, ali uvek preferiram kolektiv ako je mali i gaji drugarske odnose - u dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Kada su reditelj i producent jedna ista osoba, onda je to “filmmaker”, u tom slučaju mogu sve funkcije biti ujedinjene u jednoj osobi. Inače, reditelj je filozof, kamerman je slikar, a montažer pripovedač (storyteller). Reditelj i kamerman moraju imati isti smer delovanja, dok je montažer često sa drugačijim idejama kako treba ispričati priču. To omogućava da se film po drugi put rodi u montaži. Ipak, nekim rediteljima, kakav je na primer Herzog, kamerman je važniji od montažera. Ukoliko reditelj zna šta hoće (takav je Herzog) snima malo materijala (ustvari, on je izmontirao film već u glavi) i montažer je tu samo da sastavi to što reditelj želi i pozabavi se tehničkim detaljima. Mnogo puta je međutim praksa da se kamermanu daje zadatak da snima detalje naokolo da bi se u montaži lakše biralo ili da se snimaju neke stvari nepredviđeno ili da se jednostavno snima sve redom. Sa obiljem materijala raste uloga montažera a pripovedanje postaje kompleksnije. Što je režiser određeniji i sa jasnijom vizijom, uloga montažera je manja.

Činjenica da je materijal za dokumentarni film uzet iz života (stvarnosti), čini odnos prema životu i stvarnosti vitalnim, a to čini i produkciju specifičnom, mnogo spontanijom nego što je to obično moguće u igranom filmu. Materijal za dokumentarni film ne treba proizvoditi u tehnološki dovršenim fabrikama (studijima) već samo slikati u prirodnom ili približno prirodnom ambijentu. To čini produkciju dokumentarnog filma dosta jeftinijom a pitanje je da li je trendovska industralizacija dokumentarnog filma zaista korisna ovoj vrsti filma ili joj uzima dušu? Međutim, jeftina produkcija je oružje u rukama autorstva jer ga čini nezavisnim. Toga moramo biti svesni i tome će svaki nezavisni i pravi autor težiti izbegavajući da postane rob filmske industrije.

Kada govorimo o odnosu prema životu za autora dokumentarnog filma su metodološki važne dve stvari: jedna je kako ući u određenu društvenu situaciju iz koje će crpsti svoj materijal, znači kako penetrirati u određene društvene odnose ili društvenu grupu, da bi tamo radio, snimio i režirao te odnose. Druga stvar je odnos prema čoveku u određenoj društvenoj situaciji tj. pridobivanje njegovog poverenja. Igrani film ovaj odnos naziva “rad sa glumcem”. Koliko je odnos reditelja i aktera važan za dokumentarni film najbolje govori holivudska fraza pozajmljena iz igranog filma: Casting is everything. Ništa pametnije ne može se reći ovde.

Odnos prema glavnom akteru mora biti dubok i kreativan jer glavni lik je nosilac radnje ali i nosilac dramaturgije, i filmske strukture. Sa glavnim likom se identifikuje gledalac a on je i “pismonoša” glavnih poruka jer kroz njega zapravo govori reditelj. Oceniti koji lik će biti glavni je veoma važno u svakom filmu, pa tako i u dokumentarnom filmu. Ova ocena se bazira na njegovoj filmičnosti, dinamičnosti, ekspresivnosti a često je lik i nosioc dramskih suprotnosti i kontradiktornosti. Što se mene tiče: počinjem da radim film tek onda kada pronađem aktera, glavni lik. Vrlo često se desi da je upravo akter onaj koji me uputi u temu.

Dve veštine i talenat su, dakle, neophodno potrebne reditelju dokumentarnog filma: sposobnost penetracija u društvene okolnosti i odnose koji nas zanimaju, i sposobnost za specifičan odnos prema liku, akteru, glavnom junaku, odnos kojim pridobije njegovo poverenje. Legendarna je priča koju volim da pričam, a to je kako sam se upoznao i pridobio poverenje Waltera-Amiga, glavnog junaka filma Amigo koji je kasnije dobio neke važne nagrade. Amigo je, pored svoje robijaške reputacije, važio kao dosta nepristupačan. Odbio je neke reditelje da sa njim rade film. Ja sam ga pozvao u kafanu i tamo smo pili celu noć uopšte ne spominjajući film. Družili smo se, pričali obične ljudske stvari. Pred zoru, Amigo me je sam pitao “kad počinjenjemo sa snimanjem”? Tako smo postali prijatelji i do danas ostali. Neko drugi će se zaljubiti u svog glavnog junaka, opet u nekoj situaciji razviće se druge vrste bezrezervnih odnosa.

Raditi film nije i ne sme biti rutina, svaki put je to prolaženje glavom kroz zid, i čovek, autor, reditelj filma, nikad nije isti pre i posle filma jer film autoru donosi nova i vitalna saznanja, otvara nove svetove i mogućnosti.

Mera autorskog talenta u dokumentarnom filmu obuhvata: dokumentaristički refleks (sposobnost da se brzo reguje i zgrabi kamera kad se oseti tema), talenat za rad sa ljudima (bilo da je to penetracija u određene društvene odnose ili rad sa akterom) i analitičke sposobnosti. Obično je za umetnika važna sinteza, ali u dokumentarnom filmu sposobnost analize je krucijalna. To znači analizu teme ali i analizu i vrednovanje snimljenog materijala uzetog iz života. Dokumentarista rešava probleme umetničkog stvaranja usred života, ispostavljen raznim uticajima i tokovima i zato mora znati šta radi, ne samo zbog njegove umetnosti, nego hoće li uopšte spasiti živi glavu tj. može li se reditelj izvući iz situacije u koju je upao da bi snimao film? To je važna specifičnost dokumentarnog filma a koja je strana industrijskom pristupu filmu.

Industrijski način rada često ubija dokumentaristički refleks, ali moram reći da nikad, za primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmova a to važi i za nekoliko igranih, dakle, nikad nisam čekao novac da bih počeo da snimam film. Novac je možda došao kasnije, ali ne uvek i ne obavezno, što nije uticalo na moj odnos prema temi, prema akterima i prema saradnicima.

I sada, pri kraju, vratimo se ponovo, za trenutak, naraciji. U dokumentarnom filmu postoje tri vrste naracije koje uslovljavaju tri načina rada, jedno je interaktivni dokumentarac, obično baziran u intervjuu a to znači da se reditelj upliće u životne situacije koje snima i režira ih, vodi aktere kroz scenu itd – vrlo slično igranom filmu, zatim opservacijski dokumentarac, što znači da režiser samo posmatra neku situaciju i ne upliće se u njen tok (uslovno rečeno “najobjektivniji” način rada iako u dokumentarnom filmu, kao i svakoj umetnosti, objektivnost ne postoji - već sam subjektivni pogled potpuno uslovljava autorski odnos prema materiji) i konačno voice over u kojem je režiser narator izvan scene (zove se još i “Božiji glas”).

Dosad sam uglavnom praktikovao stil rada kojim naracija dolazi iz usta aktera, jer mi se to činilo najfilmičnije, ali uvek su najbolja ona rešenja koja pomažu reditelju da ostvari svoje namere, i tu ne treba imati predrasuda iako je svakako čistije, u umetničkom smislu, opredeliti se za jedan tip naracije, a ne mešati sva tri tipa i praviti od naracije nekakav gulaš.

Dozvolite mi sada da odgovorim i na pitanje “čemu služi radionica autorskog dokumentarca?” Polaznici ove radionice sami, svojim filmovima, siguran sam uverljivo su odgovoriti na ovo pitanje. Ono što pokušavam da naučim polaznike – i raduje me što vidim njihov goreći entuzijazam, jer bez njega ne ide – pored svega ovde spomenutog je da budu nezavisni u izboru tema a to je moguće jedino ako sami produciraju svoje filmove i ako te filmove rade za male pare, jer tako će sačuvati svoje pravo da govore o svom životu i stvarima koje su njima važne. Zato je značajno što Dokudoc, jedinstvena ustanova u slovenačkom filmu, nastupa ovde kao koproducent (u nekim slučajevima i kao producent) i otvara vrata autorskom dokumentarcu koji je potpuno potisnut, ili ga nema. U tome je jedna od grandioznih funkcija ovog festivala koji u ovom trenutku jedini brine za život dokumentarnog filma u Sloveniji. Dokudoc je uspeo da okupi izuzetnu ekipu od desetak entuzijasta koji brinu da sve funkcioniše i da evo, skoro celu deceniju, pokazuje mariborskoj publici, dokumentarne filmove. Stvorena je dakle publika za dokumentarni film, a onda treba stvarati i autore inače bi se izgubio smisao. Državni filmski centar u proseku finanansira oko 15 dokumentaraca godišnje, kojima svake godine dodeli skoro 600.000 eura. To je svakako dobro. Međutim, to znači da učestvuje u izboru tema, određuje trendove i hteli oni to ili ne nameće industrijski stil rada, kojem “dokumentaristični refleks” ne znači puno. Na Dokudocovoj radionici otvaramo vrata novim temama i novim autorima pokušavajući da negujemo “dokumentaristički refleks” i jedinstven pogled. Zato pogledajmo ukratko šta to znači na primeru tri filma sa ove radionice. Reditelji/filmmakeri su imali tri-četiri dana za celokupan proces rada na filmu:

Film DEDA IDE NA MORE (“Dedek gre na morje”) autora Jakoba Vogrinca, 16 godišnjeg učenika dizajnerske škole, u formi “road movie” prati autorovog dedu kako se vozi prema moru a usput postupkom paralelne montaže upliće sve članove porodice koji govore o svojim iskustvima sa dedom. Tako od bake saznajemo da ju je deda, keramičar, zaveo kada je došao kod njih kući da zameni pločice u kupatilu. Deda je bio šarmer i zavodnik i uspeo je kod bake. Saznajemo i da bio strastveni pušač koji nije davao da se otvori prozor u autu jer se bojao promaje. I da voli filmove... I da je ribolovac... Pratimo život cele porodice kroz jedno dedino putovanje...

Film DAVOR, autora Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj gitariste nekog “nehrišćanskog benda” koji se zaljubio u pastorovu kćerku. Ona je postala pevačica u njegovom bendu a on i bend postali su “hrišćanski”. Koncertu njihovog benda “Izaberi Isusa” u Varaždinu prethodi molitva na odru a onda sledi pravi rock'n'roll.

Film CRTICE IZ STANA Br.2, autora Ivana Kovačića, prati studentski život grupe bosanskih studenata u Mariboru. Između nekoliko likova izdvaja se Dragana, atraktivna devojka sa afro frizurom, koja konobariše u lokalnom kafiću da bi izdržavala sebe tokom studija. Dragana razmišlja da bi se ošišala do glave jer joj se afro frizura previše upetljala. Njen bratanac i cimer već 12 godina živi kao strani student - “pola života”, kaže. Kafa i burek ustupaju mesto avokadu za doručak. Ipak, kaže Dragana, Bosanci nisu vegetarijanci. Suptilno prepletanje kultura, razgovori o tome šta mladom čoveku znači biti stranac i kako opstati i imati viziju za život u uslovima društvenih ograničenja...

Ovi filmovi, prvi dug 20 minuta, drugi 3 minuta i treći 29 minuta bilu su predstavljeni publici nakon zvaničnog programa u kojem se je videlo više od 30 filmova uglavnom zvanične produkcije i izabrani strani filmovi. Filmovi sa Dokudoc radionice plenili su svežinom i publika je to osetila i nagradila aplauzom.

Dva učesnika radionice, od pet prijavljenih, nije bilo u mogućnosti – zbog spoljšnjih okolnosti – da snimi svoje filmove. Mislim, da su i ta dva iskustva pozitivna, jer govore o procesu rada na dokumentarnom filmu. Ako budu sačuvali svoju volju da prave filmove mogu svoje projekte realizovati na sledećoj radionici.

Kada se sudi o filmu uopšte, a posebno o dokumentarnom filmu – zbog njegove uronjenosti i “osuđenosti” na život (u produkcijskom i svakom drugom smislu) treba uvek uračunati okolnosti u kojima film nastaje. Hičkok ima pravo kada kaže “U igranom filmu reditelj je Bog, a u dokumentarnom filmu Bog je reditelj”. Kontrola nad nastankom filma je vrlo važna a tu su okolnosti važne. Reditelj prvog filma imao je mogućnosti da skoro u potpunosti kontroliše nastanak svog filma. Reditelj drugog filma zbog okolnosti snimao je i montirao film sve na mobilnom telefonu a reditelj trećeg filma snimao je u kompleksnijim uslovima žive scene i mnoštva likova. Ali, sve je to dobro, jer je posao dokumentarnog reditelja (i još više “filmmakera”) da razrešava okolnosti i da im se prilagođova i naši autori su se pokazali dorasli tom zadatku. Industrijski način rada u velikoj meri smanjuje ovaj izazov stvarnosti.

Moram reći, da su rezultati opravdali pristup i pokazali da je autorstvo, nepatvoreno autorstvo, večito vitalno i da je Dokudoc radionica autorskog dokumentarnog filma 2019 pokazala svoj puni smisao. Hvala Dokudocu, sa željom da nastavi da gaji autorski dokumentarni film i promovira nove, mlade, domaće autore.

 Ekipa Dokudoca:                                                                                    Dokudoc radionica:

POZIRANJE ZA KAMERO NA LUKATELCAH: photo Lola Črv (Foto Črv, Tolmin)

Phota: Lola Črv (Foto Črv, Tolmin)
Volče, Lukatelce, 23.8.2019