Režiserji svojih lastnih življenj
Režiserji svojih lastnih življenj
Nikolai Jeffs je soavtor dokumentarnega filma Borili se bomo proti njim: kriki k razumevanju starega nasilja nove Evrope (2004).
Film je posnel skupaj z Andrejem Pavliščem. in je v celoti dostopen na svetovnem spletu www.kiberpipa.org/video/MutualAidSituations/
Ni ga dokumenta civilizacije, ki ne bi bil hkrati tudi dokument barbarstva. Ta rečenica filozofa Walterja Benjamina velja tudi za film. Na primer Griffithova klasika Rojstvo nacije poveličuje Ku-Klux-Klan. Velika večina filmov se vrti okoli nasilnega, profitno-orientiranega in patriarhalnega upredmetenja žensk. Ena ključnih ženskih režiserk vseh časov – Leni Reifenstahl – pa se je proslavila tako, da je proslavila naciste.
Toda podvajanje družbenih presodkov ter nasilja ni neibežna usoda filma. Micheal Caine je postal igralec zato, ker je želel pripomoči k pozitivni filmski upodobitvi britanskega delavstva. Namreč, če je to bilo sploh prisotno na platnu, potem je bilo prisotno na obrobju pogleda in dogajanja; ali pa je bilo sredstvo komične karakterizacije in negativne stereotipizacije. Jasno je, da digniteta in načelnost prineseta s seboj tveganje. Igralec in režiser Sidney Poitier (sicer pa prvi afro-ameriški dobitnik oskarja) je raje zavračal vloge, kot pa prispeval k neetični upodobitvi črncev. Včasih je s tem tvegal izolacijo, nezaposlenost, pozabo. Toda, ali je alternativa – prispevati k še nadaljnji družbeni potlačitvi – sploh sprejemljiva?
Proces spreminjanja nas vseh iz objektov filmske pripovedi v subjekte svojega življenja nujno zadeva tudi širši kontekst, v katerem film nastaja. Denar in ugled, s katerim razpologajo velike filmske zvezde, je lahko vrtoglav. Toda, delavstvo in etnične manjšine postanejo le predmet medvedje usluge svetohlincev, če ob zvezdnikih, kot sta Caine in Poitier, še vedno nič ne vemo o tisti prekarni delavki iz cateringa, ki jima je med snemanjem prinašala čaj in kavo, da niti ne govorimo o žalostnih dejstvih majhnega števila ženskih režiserk in statistih, ki po končanem snemalnem dnevu v svojih življenjih ostajajo natančno to – statisti, katerih kulturne, ekonomske in politične pravice so izjemno majhne.
Demokratičnega filma ne more posneti režiser, čigar delo je ponavadi mešanica fevdalnih in totalitarnih osebnih odnosov. Če je zločinsko brenkati na mile strune, medtem ko Rim gori, je nemalo neodgovorno vztrajati, da naj medtem kamera kar teče, iskati najboljši kadre pogorišča in misliti na možnosti čim širše distribucije velikega spektakla.
Film naj bi bil predvsem sredstvo, ne pa cilj ustvarjanja. To pa vključuje spoznanje, da je treba včasih spremeniti pogoje dela, estetiko in sam medij – celo do te mere, da se ukine – in to prav z namenom ciljne usmerjenosti filma. Drugače imamo žal opraviti le s sebično kanibalizacijo obstoječih družbenih protislovij in trpljenja. Na primer ključna razlika med filmom o izbrisanih, ki ga je pred kratkim naredil Dimitar Anakiev in celovečernimi deli Damjana Kozoleta (Pornofilm, Rezervni deli) ne sestoji samo v razliki med dokumentarnim in igranim filmom, digitalno snemalno tehniko in klasičnim celuloidom. Za Anakieva je usoda izbrisanih težka individualna in kolektivna tragedija, ki je pravzaprav ne bi smelo biti. Končni cilj filma je pravzaprav odprava razlogov, zavoljo katerih je sam film nastal.
V nasprotju s tem pa imamo pri Kozoletovih filmih občutek, da so prostitucija in prebežniki ter drugi negativni pojavi post- socialistične tranzicije ter globalizacije le material za dobro zgodbo. Ta daje režiserju priložnost za delo in pridih družbene angažiranosti. Smisel materiala je samo v tem, da ga Kozole ovekoveči, je sredstvo njegove lastne veličine. S tem pa Kozole nehote pritrjuje družbenim pojavom in tipom, ki jih upodablja.
Sodobni film je vpet v svojevrsten paradoks. Ta najbolj dostopna, množična in razširjena umetniška zvrst je kapitalsko intenziven proizvod izključevalne in hierarhične strukture dela. Tudi s tem je film odvisen od družbene organizacije, ki temelji na izkoriščanju in nasilju. Če hočejo biti cineaisti del rešitve, ne pa del problema, potem je nujno, da reflektirajo tudi to svojo vpetost, odprejo in demokratizirajo sam film, ga osvobodijo pokornosti politiki in kapitalu. Naloga naprednih in odgovornih filmskih ustvarjalcev je omogočiti, da vsi postanemo scenaristi, glavni igralci in režiserji svojih lastnih življenj ter da to počnemo brez rizičnosti in strahu.
Toda podvajanje družbenih presodkov ter nasilja ni neibežna usoda filma. Micheal Caine je postal igralec zato, ker je želel pripomoči k pozitivni filmski upodobitvi britanskega delavstva. Namreč, če je to bilo sploh prisotno na platnu, potem je bilo prisotno na obrobju pogleda in dogajanja; ali pa je bilo sredstvo komične karakterizacije in negativne stereotipizacije. Jasno je, da digniteta in načelnost prineseta s seboj tveganje. Igralec in režiser Sidney Poitier (sicer pa prvi afro-ameriški dobitnik oskarja) je raje zavračal vloge, kot pa prispeval k neetični upodobitvi črncev. Včasih je s tem tvegal izolacijo, nezaposlenost, pozabo. Toda, ali je alternativa – prispevati k še nadaljnji družbeni potlačitvi – sploh sprejemljiva?
Proces spreminjanja nas vseh iz objektov filmske pripovedi v subjekte svojega življenja nujno zadeva tudi širši kontekst, v katerem film nastaja. Denar in ugled, s katerim razpologajo velike filmske zvezde, je lahko vrtoglav. Toda, delavstvo in etnične manjšine postanejo le predmet medvedje usluge svetohlincev, če ob zvezdnikih, kot sta Caine in Poitier, še vedno nič ne vemo o tisti prekarni delavki iz cateringa, ki jima je med snemanjem prinašala čaj in kavo, da niti ne govorimo o žalostnih dejstvih majhnega števila ženskih režiserk in statistih, ki po končanem snemalnem dnevu v svojih življenjih ostajajo natančno to – statisti, katerih kulturne, ekonomske in politične pravice so izjemno majhne.
Demokratičnega filma ne more posneti režiser, čigar delo je ponavadi mešanica fevdalnih in totalitarnih osebnih odnosov. Če je zločinsko brenkati na mile strune, medtem ko Rim gori, je nemalo neodgovorno vztrajati, da naj medtem kamera kar teče, iskati najboljši kadre pogorišča in misliti na možnosti čim širše distribucije velikega spektakla.
Film naj bi bil predvsem sredstvo, ne pa cilj ustvarjanja. To pa vključuje spoznanje, da je treba včasih spremeniti pogoje dela, estetiko in sam medij – celo do te mere, da se ukine – in to prav z namenom ciljne usmerjenosti filma. Drugače imamo žal opraviti le s sebično kanibalizacijo obstoječih družbenih protislovij in trpljenja. Na primer ključna razlika med filmom o izbrisanih, ki ga je pred kratkim naredil Dimitar Anakiev in celovečernimi deli Damjana Kozoleta (Pornofilm, Rezervni deli) ne sestoji samo v razliki med dokumentarnim in igranim filmom, digitalno snemalno tehniko in klasičnim celuloidom. Za Anakieva je usoda izbrisanih težka individualna in kolektivna tragedija, ki je pravzaprav ne bi smelo biti. Končni cilj filma je pravzaprav odprava razlogov, zavoljo katerih je sam film nastal.
V nasprotju s tem pa imamo pri Kozoletovih filmih občutek, da so prostitucija in prebežniki ter drugi negativni pojavi post- socialistične tranzicije ter globalizacije le material za dobro zgodbo. Ta daje režiserju priložnost za delo in pridih družbene angažiranosti. Smisel materiala je samo v tem, da ga Kozole ovekoveči, je sredstvo njegove lastne veličine. S tem pa Kozole nehote pritrjuje družbenim pojavom in tipom, ki jih upodablja.
Sodobni film je vpet v svojevrsten paradoks. Ta najbolj dostopna, množična in razširjena umetniška zvrst je kapitalsko intenziven proizvod izključevalne in hierarhične strukture dela. Tudi s tem je film odvisen od družbene organizacije, ki temelji na izkoriščanju in nasilju. Če hočejo biti cineaisti del rešitve, ne pa del problema, potem je nujno, da reflektirajo tudi to svojo vpetost, odprejo in demokratizirajo sam film, ga osvobodijo pokornosti politiki in kapitalu. Naloga naprednih in odgovornih filmskih ustvarjalcev je omogočiti, da vsi postanemo scenaristi, glavni igralci in režiserji svojih lastnih življenj ter da to počnemo brez rizičnosti in strahu.
Posts
