STOJAN IN ACA V ČEDEŽNI DEŽELI, prepremiera

YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=mQpIrDAurhI&feature=youtu.be

AVTOR IN DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev na Dokudocu, 2019
Fotografija: Marko Pigac

Avtor in dokumentarni film

Dimitar Anakiev

Uvodno predavanje na delavnici Avtorski dokumentarni film

na 8. Mednarodnem festivalu Dokudoc v Mariboru, 2019

Kaj je to dokumentarni film in kakšne so razlike med dokumentarnim filmom, TV-dokumentarcem in videom? Ko na tem prostoru govorimo o omenjenih terminih, beseda »film« največkrat označuje »film kot umetnost« tj. kinematograf, oziroma »movie« – umetnost »žive slike«, medtem ko so »filmski trak«, »televizija« in »video« imena za medije, na katerih se zapisujeta slika in zvok.

Zato ko govorimo o »filmu«, pomislimo na umetnost, ne pa na medij. Umetnost se od medija razlikuje po tem, saj ima svoj jezik – umetniški jezik, v tem primeru jezik »živih slik« tj. »filmski jezik«.

V kolikor želimo delati filme, se moramo naučiti jezika »živih slik«. Ta jezik je primitiven, saj je »film umetnost nepismenih«, je rekel Herzog. A poleg jezika moramo razumeti tudi dramaturgijo in zgraditi avtorski pogled na svet. Za filmskega umetnika so nujno potrebne te tri stvari: umetniški jezik, dramaturgija in edinstveni pogled na svet. Šele s temi tremi elementi postanemo filmski režiserji tj. nosilci filmske umetnosti.

Toda, kaj je to dokumentarni film?

Slišim kako eden od udeležencev delavnice reče: »To je film, ki temelji na dejstvih in v katerem ni domišljije.« To je zanimivo razmišljanje, ki enači avtorje dokumentarnih filmov z novinarji, ampak moramo razlikovati med umetniki in novinarji, namreč to sta dva različna poklica. »Zakaj mislite, da v dokumentarnem filmu ne sme biti domišljije?«, vrnem vprašanje. Isti glas odgovori: »Zato ker se potem oddaljujemo od resnice...« In tako smo prišli do termina »umetniška resnica«, ki ni isto kot »faktografska resnica«. Novinarjeva in umetnikova resnica sta dve različni resnici. Da uporabim frazo, ki sem jo prebral v enem od japonskih besedil o umetnosti: »Resnica umetnosti tj. 'umetniška resnica' je resničnejša od 'faktografske resnice'«. Povzdigovanju resnice na pediestal absolutnega služijo različni umetniški postopki: izbor gradiva, avtorjeva domišljija, osebni pogled, analiza, sinteza in vse drugo, kar ima avtor pri roki. Torej avtor dokumentarnega filma lahko uporablja svojo domišljijo in da pri tem ni samo resničen, ampak resničnejši od novinarskega poročanja, ki temelji na golih dejstvih.

Ampak dajmo, odgovorimo na vprašanje: »Kaj je dokumentarni film?«. Torej, kot smo videli to ni novinarska reportaža, odsotnost domišljije in zavezanost k dejstvom. Ko govorimo o »dokumentarnem filmu«, pravzaprav filmsko umetnost grobo delimo na dve vrsti: igrani film in dokumentarni film. Umetnost filma se je začela z dokumentarnim filmom, snemanjem realnosti, ki se je nato po vzoru tedanjega gledališča razširila na umetniško reprodukcijo resničnosti. Med obema vrstama filma je meja bolj domišljijska ali didaktična kot pa resnična. To sta dva koncepta, ki se v praksi prepletata. Zato zelo preprosto rečeno je dokumentarni film vrsta filma, ki gradivo za svoje umetniško izražanje jemlje iz življenja, iz resničnosti. Torej je to gradivo vzeto iz resničnosti podvrženo avtorskemu pogledu, njegovi domišljiji, filmskemu jeziku in dramaturgiji. Tukaj še posebej izpostavljam poseben (edinstven) pogled značilen za avtorstvo, in dramaturgijo.

Ko novinarji v medijih (TV, radio, časopisi) govorijo zgodbe, to naredijo naravnost iz razlogov posredovanja in prezenatcije dejstev. Ko umetniki govorijo zgodbe, jih spreminjajo in strukturirajo na način, ki ustreza njihovem umetniškem pogledu in umetniški resnici. Strukturiranje zgodbe se imenuje dramaturgija. Dramaturgija je prvovrstnega pomena za umetnika, a za novinarja je najpogosteje nekaj nepotrebnega.

Torej, zgodba o umetnosti, tudi filmski, a to pomeni, da tudi o umetnosti dokumentarnega filma, se začne veliko pred dramaturgijo in naracijo. Začne se že z izbiro teme. Izbira teme je bistvenega pomena, pokaže stopnjo avtorske individualnosti, saj je tema nekaj zelo intimnega, je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost ni le obrt, temveč bistven del nas samih. Umetniki, ki nimajo močne individualnosti, sledijo trendom pri izbiri tem. In če pogledate festivale po svetu, boste videli, da sta danes dva vodilna trenda: eno so teme o migrantih, ki so predstavnik liberalne ideologije (tukaj so še seksualne in osebne svobode itd.), druge so na konzervativnem polu, razne nacionalne, državotvorne teme, sem spadajo tudi dokumentarci o športnih in umetniških velikanih, rock in pop skupinah in podobno. Jasno je, da znotraj trendov ne moremo iskati profiliranih in osebnih avtorjev, saj manjka tretja komponenta: edinstven pogled od katerega je odvisen izbor in odnos do tematike.

Direktorica mariborskega Dokudoca, slovensko-iranska režiserka Maja Malus Aždari, mi je omenila, da snema film o svoji hčeri in njenem odraščanju med Iranom in Slovenijo. To se mi je zdel res dober izbor teme, hkrati intimen in izviren, ki prikliče zelo zapleten družbeni kontekst. Ko vašega filma ne more posneti nihče drug, potem je to podobno pravi pristni izvirnosti. Snemanje filma na temo odraščanja hčerke, me je spomnilo na odličen dokumetarni film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Vendarle je kasneje tudi Mihalkov zapadel v trende.

Film ni zamišljen kot »one man band« umetnost. Kljub temu je v dokumentarcu to mogoče, ampak vedno preferiram kolektiv; če je manjši in goji prijateljske odnose – v dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Ko sta režiser in producent ista oseba, potem je to »filmmaker«. V tem primeru so lahko vse funkcije združene v eni osebi. Sicer, režiser je filozof, snemalec je slikar, a montažer pripovedovalec (storyteller). Režiser in snemalec morata imeti isto smer delovanja, medtem ko ima montažer pogosto druge ideje, kako mora pripovedovati zgodbo. To omogoča, da se film rodi drugič v montaži. Kljub temu je nekim režiserjem, kot je na primer Herzog, snemalec pomembnejši od montažerja. Če režiser ve kaj hoče (tak je Herzog), ne posname veliko materiala (v glavnem je zmontiral film že v glavi), montažer je tukaj samo da sestavi, kar režiser želi in se spoprime s tehničnimi podrobnostmi. Vendarle, velikokrat se zgodi, da je snemalcu dana naloga, da mora naokoli posneti podrobnosti, da bi lahko v montaži lažje izbirali, ali pa da se posnemejo neke nepredvidene stvari ali da se snema vse po vrsti. Z veliko gradiva raste tudi vloga montažerja, pripoved pa postane kompleksnejša. Če je režiser konkreten in ima jasno vizijo, je vloga montažerja manjša.

Dejstvo, da je gradivo za dokumentarni film vzeto iz življenja (resničnosti), naredi odnos do življenja in resničnosti vitalno, a to naredi tudi specifično produkcijo, veliko bolj spontano, kot je to ponavadi mogoče v igranem filmu. Gradivo za dokumentarni film ni treba proizvesti v tehnološko dovršenim tovarnam (studijem), ampak ga je treba samo posneti v naravi ali približno naravnem ambientu. To naredi produkcijo dokumentarnega filma bolj cenejšo, vprašanje pa je ali je trendovska industrializacija dokumentarnega filma res koristna tej vrsti filma ali ji jemlje dušo? Torej je cenejša produkcija orožje v rokah avtorstva, saj ga naredi neodvisnega. Tega se moramo zavedati in vsak neodvisen in pravi avtor si bo prizadeval, da se izogne suženjstvu filmske industrije.

Ko govorimo o odnosu do življenja, so za avtorja dokumentarnega filma metodološko pomembni dve stvari: ena je kako pride do določene družbene situacije, iz katere črpa svoje gradivo, kar pomeni kako penetrirati v določenih družbenih odnosih ali družbeni skupini, da bi tam lahko delal, snemal in režiral te odnose. Druga stvar je odnos do človeka v določeni družbeni situaciji tj. pridobivanje njegovega zaupanja. Igrani film ta odnos imenuje »delo z igralcem«. Koliko je odnos med režiserjem in akterjem pomemben za dokumentarni film, najbolj pove holivudska fraza povzeta iz igranega filma: »Casting is everything.« Na tem mestu je težko povedati kaj bolj pametnega.

Odnos do glavnega akterja mora biti globok in kreativen, saj je glavni lik nosilec dejanja ali nosilec dramaturgije in filmske strukture. Gledalec se identificira z glavnim likom, ki je tudi »poštar« glavnih sporočil, saj skozi njega govori režiser. Oceniti kateri lik bo glavni je zelo pomembno v vsakem filmu, tudi v dokumentarnem filmu. Ta ocena temelji na njegovi filmskosti, dinamičnosti, ekspresivnosti in pogosto je lik nosilec dramskih nasprotij in kontradiktornosti. Kar se mene tiče: začnem delati film, ko najdem akterja, glavni lik. Zelo pogosto se zgodi, da je ravno akter tisti, ki me napoti v temo.

Dve veščini in talent so torej nujno potrebni za režiserja dokumentarnega filma: sposobnost penetracije v družbenem okolju in odnosi, ki nas zanimajo, ter sposobnost za specifičen odnos do lika, akterja, glavnega junaka, odnos, s katerim si pridobi njegovo zaupanje. Legendarna zgodba, ki jo rad govorim, je kako sem se spoznal z Walerom-Amigom, glavnim junakom filma Amigo, ki je pozneje dobil neke pomembne nagrade, in si pridobil njegovo zaupanje. Amigo je poleg svojega zaporniškega ugleda, veljal precej za nedostopnega. Zavrnil je sodelovanje z nekaterimi režiserji pri filmu. Poklical sem ga v kavarno, kjer smo pili celo noč, s tem da sploh nisem omenil filma. Družili smo se, se pogovarjali o navadnih človeških stvareh. Pred zoro me je Amigo sam vprašal: »Kdaj začnemo s snemanjem filma?« Tako smo postali prijatelji in ostali prijatelji še danes. Nekdo drug se bo zaljubil v svojega glavnega junaka, spet v neki drugi situaciji se razvijejo druge vrste brezmejnih odnosov.

Delati film ni in ne sme biti rutina, to je vsakič, kakor da gremo z glavo skozi zid, in človek, avtor, režiser filma, nikoli ni isti pred in po filmu, saj film avtorju prinese nove in vitalne ugotovitve, odpira nove svetove in možnosti.

Mera avtorskega talenta v dokumentarnem filmu vključuje: dokumentaristični refleks (sposobnost hitrega odziva in da zgrabi kamero, ko začuti temo), talent za delo z ljudmi (ali da je to penetracija v določenih družbenih odnosih ali delo z akterjem) in analitična sposobnost. Ponavadi je za umetnika pomembna sinteza, ampak v dokumentarnem filmu je sposobnost analize bistvena. To pomeni analiza teme, ampak tudi analizo in vrednotenje snemanega gradiva vzetega iz življenja. Dokumentarist rešuje probleme umetniškega ustvarjanja sredi življenja, izpostavljen raznim vplivom in tokovom, zato mora vedeti, kaj dela, ne samo zaradi njegove umetnosti, temveč ali bo sploh rešil glavo tj. ali se lahko režiser izvleče iz situacije, v katero je padel, da bi posnel film? To je pomembna specifičnost dokumentarnega filma, in ki je tuja industrijskemu pristopu k filmu.

Industrijski način dela pogosto ubija dokumentaristični refleks, ampak moram reči, da nikoli, kot primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmov, ampak to velja tudi za nekoliko igrane, torej, nikoli nisem čakal na denar, da bi začel s snemanjem filma. Denar je morda prišel kasneje, ampak ne vedno in ne obvezno, kar ni vplivalo na moj odnos do teme, akterjev in sodelavcev.

In zdaj, pri koncu, se za trenutek ponovno vrnimo k naraciji. V dokumentarnem filmu obstajajo tri vrste naracije, ki pogojujejo tri načine dela. Prvi je interaktivni dokumentarec, ponavadi temelji na intervjuju, kar pomeni, da se režiser vplete v življenjske situacije, ki jih snema in režira, vodi igralce skozi scene itd. – zelo podobno igranemu filmu. Za tem je opazovalni dokumentarec, kar pomeni, da režiser samo opazuje neko situacijo in se ne vpleta v njen tok dogajanja (pogojno rečeno »najbolj objektivni« način dela, čeprav v dokumentarnem filmu, kot v vsaki umetnosti, objektivnost ne obstaja – ampak avtorski odnos do materije popolnoma pogojuje samo subjektivni pogled) ter končno voice over, v katerem je režiser narator zunaj scene (imenuje se tudi »božji glas«).

Do sedaj sem v glavnem prakticiral stil dela, kjer naracija pride iz ust akterjev, saj se mi je to zdelo najbolj filmsko, ampak vedno so najboljše tiste rešitve, ki režiserju pomagajo, da uresniči svoje namere, tukaj ne bi smelo biti predsodkov, čeprav je čistejši, v umetniškem smislu, se odločiti za en tip naracije in ne mešati vse tri tipe in narediti iz naracije nekakšen golaž.

Sedaj mi dovolite, da odgovorim na vprašanje: »Čemu služi delavnica avtorskega dokumentarca?« Udeleženci te delavnice so sami, s svojimi filmi, zagotovo na to vprašanje odgovorili prepričljivo. Kar poskušam naučiti udeležence – in veseli me, ko vidim njihov goreč entuzijazem, saj brez njega ne gre – poleg vsega tukaj omenjega je, da bodo neodvisni v izboru teme, kar je mogoče samo če sami producirajo svoje filme in jih delajo za malo denarja, saj tako bodo ohranili svojo pravico, da govorijo o svojem življenju in stvareh, ki so jim pomembne. Zato je bistveno, da Dokudoc - kot edina ustanova, ki pri nas skrbi za življenje dokumentarnega filma - nastopa kot koproducent (v nekaterih primerih tudi kot producent) in odpira vrata avtorskemu dokumentarcu, ki je popolnoma zatrt ali ga sploh ni. V tem je ena od pomembnejših funkcij tega festivala. Dokudoc je uspel sestaviti izjemno ekipo desetih entuzijastov, ki jim je mar, da vse deluje in da tako, skoraj celo desetletje mariborski publiki prikazuje dokumentarne filme. Ustvarjena je torej publika za dokumentarni film, kar pomeni, da bi morali ustvarjati tudi avtorje, drugače bi se izgubil smisel. Državni filmski center v povprečju financira okoli 15 dokumentarcev na leto, ki jim vsako leto dodeli skoraj 600.000 evrov. To je vsekakor dobro. Ampak, to pomeni, da sodeluje tudi pri izboru teme, določa trende in hočejo ali ne, nalagajo industrijski stil dela, ki mu »dokumentaristični refleks« ne pomeni veliko. Na Dokudocovi delavnici odpiramo vrata novim temam in novim avtorjem, s tem da poskušamo negovati »dokumentaristični refleks« in edinstven pogled. Zato na primerih treh filmov iz te delavnice poglejmo, kaj to pomeni. Režiserji/filmmakerji so imeli tri ali štiri dneva za celokupen proces dela na filmu:

Film DEDEK GRE NA MORJE, avtorja Jakoba Vogrinca, 16-letnega dijaka oblikovne šole, v obliki »road movie« , spremlja avtorjevega dedka, ko se vozi proti morju, in hkrati s postopkom vzporedne montaže vpleta vse družinske člane, ki govorijo o svojih izkušnjah z dedkom. Tako od babice izvemo, da jo je dedek, keramičar, zapeljal, ko je prišel k njim domov zamenjati ploščice v kopalnici. Dedek je bi šarmer in zapeljivec ter uspel pri babici. Seznanimo se, da je bil strastni kadilec, ki ni pustil, da se odpre okno v avtu, saj se je bal prepiha. In da ima rad filme... In da je ribič... Sledimo življenju celotne družine skozi eno dedkovo potovanje...

Film DAVOR, avtorja Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj kitarista nekega »nekrščanskega benda«, ki se je zaljubil v pastorjevo hčerko. Ona je postala pevka v njegovem bendu, on in bend pa so postali »krščanski«. Pred koncertom benda »Izberi Jezusa« v Varaždinu na odru molijo, nato pa sledi pravi rock'n'roll.

Film ČRTICE IZ STANOVANJA Št. 2, avtorja Ivana Kovačića, sledi študentskemu življenju bosanskih študentov v Mariboru. Izmed nekaj likov izstopa Dragana, atraktivno dekle z afro frizuro, ki kelnari v lokalnem »kafiču«, da bi se lahko preživljala med študijem. Dragana razmišlja, da bi se postrigla lase, saj se ji afro frizura preveč zapleta. Njen bratranec in cimer, več kot 12 let živi kot tuji študent – »pol življenja«, pravi. Kavo in burek za zajtrk nadomesti avokado. Vendar pravi Dragana, Bosanci niso vegeterjanci. Subtilno prepletanje kultur, pogovorov o tem kaj mlademu človeku pomeni biti tujec in kako ostati in imeti vizijo za življenje pogojeno z družbenimi omejitvami...

Ti filmi, prvi je dolg 20 minut, drugi 3 minute in tretji 29 minut, so bili predstavljeni publiki po uradnem programu, kjer je bilo več kot 30 filmov v glavnem uradne produkcije in izbrani tuji filmi. Filmi iz Dokudoc delavnice so očarali s svežino. Publika je to prepoznala in jih nagradila z aplavzom.

Dva udeleženca delavnice, od petih prijavljenih, nista imela možnost – zaradi zunanjih okoliščin – da posnameta svoj film. Mislim, da sta tudi te dve izkušnji pozitivni, saj govorita o procesu dela pri dokumentarnem filmu. Če bosta obdržala svojo voljo, da delata filme, lahko svoje projekte realizirata na naslednji delavnici.

Ko sodimo o filmu na splošno, a še posebno o dokumentarnem filmu – zaradi njegove vpetosti in »obsojenosti« na življenje (v produkcijskem in vsakem drugem smislu), moramo vedno računati na okoliščine, v katerih film nastaja. Hitchcock ima prav, ko reče: »V igranem filmu je režiser bog, a v dokumentarnem filmu je bog režiser.« Kontrola nad nastankom filma je zelo pomembna, tukaj so pomebne okoliščine. Režiser prvega filma je imel možnost, da skoraj v celoti kontrolira nastanek svojega filma. Režiser drugega filma je zaradi okoliščin celoten film snemal in tudi montiral na mobilnem telefonu, reditelj tretjega filma je snemal pri komplesnejših pogojih žive scene in množici likov. Vendar, vse je dobro, saj je delo dokumentarnega režiserja (in še bolj »filmmakerja«), da razrešuje okoliščine in se jim prilagaja. Naši avtorji so pokazali, da so tej nalogi dorasli. Industrijski način dela v veliki meri zmanjšuje ta izziv resničnosti.

Moram reči, da so rezultati upravičili pristop in pokazali, da je avtorstvo, pristno avtorstvo, večno in vitalno ter da je delavnica Avtorskega dokumentarnega filma na Dokudoc 2019 pokazala svoj celotni smisel. Hvala Dokudocu, z željo da še naprej goji avtorski dokumentarni film in promovira nove, mlade, domače avtorje.

(Prevod iz srbohrvaščine: Karmen Hrovat)

AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev, Dokudoc, 2019
Foto: Marko Pigac
 

Dimitar Anakiev

AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Uvodno predavanje na radionici Autorskog dokumentarnog filma

tokom 8. Međunarodnog festivala Dokudoc u Mariboru, 2019

Šta je to dokumentarni film i koje su razlike između dokumentarnog filma i TV dokumentarca i videa? Govoreći o terminima, na ovim prostorima reč “film” najčešće označava “umetnost filma” tj. kinematograf, odnosno “movie” - umetnost pokretnih slika, dok reči “filmska traka” i “televizija” i “video” su nazivi za medije na kojima se zapisuju slike i zvuk.

Kada kažemo “film” mislimo dakle na umetnost a ne na medij. Umetnost se razlikuje od medija po tome što ima svoj jezik – umetnički jezik, u ovom sličaju jezik pokretnih slika tj. “filmski jezik”.

Ako želimo, znači, da pravimo filmove, moramo da se naučimo jezika pokretnih slika. Ovaj jezik je primitivan jer “film je umetnost nepismenih”, rekao je Herzog. A pored jezika treba još savladati i dramaturgiju i izgraditi autorski pogled na svet. Te tri stvari: jezik umetnosti, dramaturgija i jedinstven pogled na svet su neophodni filmskom umetniku. Tek sa ta tri elementa postajemo filmski reditelji tj. nosioci filmske umetnosti.

Međutim, šta je to dokumentarni film?

Čujem kako neko od učesnika radionice kaže “to je film baziran na faktima u kojem nema imaginacije”. To je zanimljivo mišljenje koje izjednačuje autore dokumentarnih filmova sa novinarima ali moramo razlikovati umetnike i novinare, to su dve različite profesije. “Zašto mislite da u dokumentarnom filmu ne sme biti imaginacije”? - uzvratim pitanjem. Isti glas kaže “Zato što se onda udaljavamo od istine...” I tako dođosmo do termina “umetnička istina”, koja nije isto što i “faktografska istina”. Istina novinara i istina umetnika to su dve različite istine. Da upotrebim frazu koju sam pročitao u jednom japanskom tekstu o umetnosti: istina umetnosti tj. “umetnička istina” je istinitija od faktografske istine. Uzdizanju istine na pijedestal apsolutnog služe različiti umetnički postupci: izbor materijala, autorova imaginacija, osobit pogled, analiza, sinteza i sve drugo što autor ima pri ruci. Dakle autor dokumentarnog filma može da koristi svoju imaginaciju i da pritom bude ne samo istinit, nego istinitiji od novinarskog izveštaja baziranog u golim faktima.

Ali, hajde da odgovorimo na pitanje: “šta je to dokumentarni film?”. Dakle, kao što smo videli to nije novinarska reportaža, otsustvo imaginacije i posvećenost faktima. Kada kažemo “dokumentarni film” time u stvari filmsku umetnost grubo delimo na dve vrste: igrani film i dokumentarni film. Umetnost filma je počela kao dokumentarni film, kao snimanje stvarnosti, a zatim se raširila i na umetničku reprodukciju stvarnosti po uzoru na tadašnje pozorište. Među ovim dvema filmskim vrstima granica je više imaginativna ili didaktička nego stvarna. To su dva koncepta koji se u praksi prepliću. Dakle, vrlo jednostovno rečeno: dokumentarni film je filmska vrsta koja materijal za svoj umetnički izraz uzima iz života, iz stvarnosti. Međutim taj materijal uzet iz stvarnosti podvrgava se autorskom pogledu, njegovoj imaginaciji, filmskom jeziku i dramaturgiji. Posebno ovde izdvajam osobit (jedinstven) pogled koji karakteriše autorstvo, i dramaturgiju.

Kada novinari u medijima (TV, radio, časopisi) pričaju priče oni to rade pravolinijski iz razloga iznošenja i prezentacije činjenica. Kada umetnici pričaju priče oni je preinačuju i strukturišu na način koji odgovara njihovom subjektivnom pogledu i umetničkoj istini. Strukturisanje priče zove se dramaturgija. Dramaturgija je od prvoklasne važnosti za umetnika a za novinara je ona nešto najčešće nepotrebno.

Međutim, priča o umetnosti, pa tako i filmskoj, a to znači i o umetnosti dokumentarnog filma, počinje mnogo pre dramaturgije i naracije. Ona počinje već sa izborom teme. Izbor teme je od suštinske važnosti i on pokazuje stepen autorske individualnosti, jer tema je nešto vrlo intimno, ona je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost nije samo zanat već esencijalni deo nas samih. Umetnici bez jake individalnosti rade trendovske teme. I ako pogledate festivale širom sveta videćete da su danas dva vodeća trenda: jedno su teme o migrantima kao reprezent liberalne ideologije (tu su još seksualne i lične slobode itd.), i drugo su, na konzervativnom polu, razne nacionalne državotvorne teme ušta spadaju i dokumentarci o velikanima sporta i umetnosti, rok i pop grupama, i slično. Jasno je da unutar trendova ne možemo tražiti isprofilisane i osobene autore jer nedostaje ona treća komponenta: jedinstven pogled od kojeg zavisi izbor i odnos do tematike.

Direktorica Mariborskog Dokudoca, slovenačko-iranska rediteljka Maja Malus Aždari, spomenula mi je da snima film o svojoj kćeri i njenom odrastanju između Irana i Slovenije. To mi se je učinio jako dobar izbor teme, ujedno intiman i original prizivajući vrlo zapleten društveni kontekst. Kad vaš film ne može da snima niko drugi, onda to liči na pravu nepatvorenu originalnost. Snimanje filma na temu odrastanja kćerke, potsetilo me je na odličan dokumentarani film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Međutim i Mihalkov je kasnije upadao u trendove.

Film nije zamišljen kao “one man band” umetnost. Ipak u dokumentarcu je to mogoće, ali uvek preferiram kolektiv ako je mali i gaji drugarske odnose - u dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Kada su reditelj i producent jedna ista osoba, onda je to “filmmaker”, u tom slučaju mogu sve funkcije biti ujedinjene u jednoj osobi. Inače, reditelj je filozof, kamerman je slikar, a montažer pripovedač (storyteller). Reditelj i kamerman moraju imati isti smer delovanja, dok je montažer često sa drugačijim idejama kako treba ispričati priču. To omogućava da se film po drugi put rodi u montaži. Ipak, nekim rediteljima, kakav je na primer Herzog, kamerman je važniji od montažera. Ukoliko reditelj zna šta hoće (takav je Herzog) snima malo materijala (ustvari, on je izmontirao film već u glavi) i montažer je tu samo da sastavi to što reditelj želi i pozabavi se tehničkim detaljima. Mnogo puta je međutim praksa da se kamermanu daje zadatak da snima detalje naokolo da bi se u montaži lakše biralo ili da se snimaju neke stvari nepredviđeno ili da se jednostavno snima sve redom. Sa obiljem materijala raste uloga montažera a pripovedanje postaje kompleksnije. Što je režiser određeniji i sa jasnijom vizijom, uloga montažera je manja.

Činjenica da je materijal za dokumentarni film uzet iz života (stvarnosti), čini odnos prema životu i stvarnosti vitalnim, a to čini i produkciju specifičnom, mnogo spontanijom nego što je to obično moguće u igranom filmu. Materijal za dokumentarni film ne treba proizvoditi u tehnološki dovršenim fabrikama (studijima) već samo slikati u prirodnom ili približno prirodnom ambijentu. To čini produkciju dokumentarnog filma dosta jeftinijom a pitanje je da li je trendovska industralizacija dokumentarnog filma zaista korisna ovoj vrsti filma ili joj uzima dušu? Međutim, jeftina produkcija je oružje u rukama autorstva jer ga čini nezavisnim. Toga moramo biti svesni i tome će svaki nezavisni i pravi autor težiti izbegavajući da postane rob filmske industrije.

Kada govorimo o odnosu prema životu za autora dokumentarnog filma su metodološki važne dve stvari: jedna je kako ući u određenu društvenu situaciju iz koje će crpsti svoj materijal, znači kako penetrirati u određene društvene odnose ili društvenu grupu, da bi tamo radio, snimio i režirao te odnose. Druga stvar je odnos prema čoveku u određenoj društvenoj situaciji tj. pridobivanje njegovog poverenja. Igrani film ovaj odnos naziva “rad sa glumcem”. Koliko je odnos reditelja i aktera važan za dokumentarni film najbolje govori holivudska fraza pozajmljena iz igranog filma: Casting is everything. Ništa pametnije ne može se reći ovde.

Odnos prema glavnom akteru mora biti dubok i kreativan jer glavni lik je nosilac radnje ali i nosilac dramaturgije, i filmske strukture. Sa glavnim likom se identifikuje gledalac a on je i “pismonoša” glavnih poruka jer kroz njega zapravo govori reditelj. Oceniti koji lik će biti glavni je veoma važno u svakom filmu, pa tako i u dokumentarnom filmu. Ova ocena se bazira na njegovoj filmičnosti, dinamičnosti, ekspresivnosti a često je lik i nosioc dramskih suprotnosti i kontradiktornosti. Što se mene tiče: počinjem da radim film tek onda kada pronađem aktera, glavni lik. Vrlo često se desi da je upravo akter onaj koji me uputi u temu.

Dve veštine i talenat su, dakle, neophodno potrebne reditelju dokumentarnog filma: sposobnost penetracija u društvene okolnosti i odnose koji nas zanimaju, i sposobnost za specifičan odnos prema liku, akteru, glavnom junaku, odnos kojim pridobije njegovo poverenje. Legendarna je priča koju volim da pričam, a to je kako sam se upoznao i pridobio poverenje Waltera-Amiga, glavnog junaka filma Amigo koji je kasnije dobio neke važne nagrade. Amigo je, pored svoje robijaške reputacije, važio kao dosta nepristupačan. Odbio je neke reditelje da sa njim rade film. Ja sam ga pozvao u kafanu i tamo smo pili celu noć uopšte ne spominjajući film. Družili smo se, pričali obične ljudske stvari. Pred zoru, Amigo me je sam pitao “kad počinjenjemo sa snimanjem”? Tako smo postali prijatelji i do danas ostali. Neko drugi će se zaljubiti u svog glavnog junaka, opet u nekoj situaciji razviće se druge vrste bezrezervnih odnosa.

Raditi film nije i ne sme biti rutina, svaki put je to prolaženje glavom kroz zid, i čovek, autor, reditelj filma, nikad nije isti pre i posle filma jer film autoru donosi nova i vitalna saznanja, otvara nove svetove i mogućnosti.

Mera autorskog talenta u dokumentarnom filmu obuhvata: dokumentaristički refleks (sposobnost da se brzo reguje i zgrabi kamera kad se oseti tema), talenat za rad sa ljudima (bilo da je to penetracija u određene društvene odnose ili rad sa akterom) i analitičke sposobnosti. Obično je za umetnika važna sinteza, ali u dokumentarnom filmu sposobnost analize je krucijalna. To znači analizu teme ali i analizu i vrednovanje snimljenog materijala uzetog iz života. Dokumentarista rešava probleme umetničkog stvaranja usred života, ispostavljen raznim uticajima i tokovima i zato mora znati šta radi, ne samo zbog njegove umetnosti, nego hoće li uopšte spasiti živi glavu tj. može li se reditelj izvući iz situacije u koju je upao da bi snimao film? To je važna specifičnost dokumentarnog filma a koja je strana industrijskom pristupu filmu.

Industrijski način rada često ubija dokumentaristički refleks, ali moram reći da nikad, za primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmova a to važi i za nekoliko igranih, dakle, nikad nisam čekao novac da bih počeo da snimam film. Novac je možda došao kasnije, ali ne uvek i ne obavezno, što nije uticalo na moj odnos prema temi, prema akterima i prema saradnicima.

I sada, pri kraju, vratimo se ponovo, za trenutak, naraciji. U dokumentarnom filmu postoje tri vrste naracije koje uslovljavaju tri načina rada, jedno je interaktivni dokumentarac, obično baziran u intervjuu a to znači da se reditelj upliće u životne situacije koje snima i režira ih, vodi aktere kroz scenu itd – vrlo slično igranom filmu, zatim opservacijski dokumentarac, što znači da režiser samo posmatra neku situaciju i ne upliće se u njen tok (uslovno rečeno “najobjektivniji” način rada iako u dokumentarnom filmu, kao i svakoj umetnosti, objektivnost ne postoji - već sam subjektivni pogled potpuno uslovljava autorski odnos prema materiji) i konačno voice over u kojem je režiser narator izvan scene (zove se još i “Božiji glas”).

Dosad sam uglavnom praktikovao stil rada kojim naracija dolazi iz usta aktera, jer mi se to činilo najfilmičnije, ali uvek su najbolja ona rešenja koja pomažu reditelju da ostvari svoje namere, i tu ne treba imati predrasuda iako je svakako čistije, u umetničkom smislu, opredeliti se za jedan tip naracije, a ne mešati sva tri tipa i praviti od naracije nekakav gulaš.

Dozvolite mi sada da odgovorim i na pitanje “čemu služi radionica autorskog dokumentarca?” Polaznici ove radionice sami, svojim filmovima, siguran sam uverljivo su odgovoriti na ovo pitanje. Ono što pokušavam da naučim polaznike – i raduje me što vidim njihov goreći entuzijazam, jer bez njega ne ide – pored svega ovde spomenutog je da budu nezavisni u izboru tema a to je moguće jedino ako sami produciraju svoje filmove i ako te filmove rade za male pare, jer tako će sačuvati svoje pravo da govore o svom životu i stvarima koje su njima važne. Zato je značajno što Dokudoc, jedinstvena ustanova u slovenačkom filmu, nastupa ovde kao koproducent (u nekim slučajevima i kao producent) i otvara vrata autorskom dokumentarcu koji je potpuno potisnut, ili ga nema. U tome je jedna od grandioznih funkcija ovog festivala koji u ovom trenutku jedini brine za život dokumentarnog filma u Sloveniji. Dokudoc je uspeo da okupi izuzetnu ekipu od desetak entuzijasta koji brinu da sve funkcioniše i da evo, skoro celu deceniju, pokazuje mariborskoj publici, dokumentarne filmove. Stvorena je dakle publika za dokumentarni film, a onda treba stvarati i autore inače bi se izgubio smisao. Državni filmski centar u proseku finanansira oko 15 dokumentaraca godišnje, kojima svake godine dodeli skoro 600.000 eura. To je svakako dobro. Međutim, to znači da učestvuje u izboru tema, određuje trendove i hteli oni to ili ne nameće industrijski stil rada, kojem “dokumentaristični refleks” ne znači puno. Na Dokudocovoj radionici otvaramo vrata novim temama i novim autorima pokušavajući da negujemo “dokumentaristički refleks” i jedinstven pogled. Zato pogledajmo ukratko šta to znači na primeru tri filma sa ove radionice. Reditelji/filmmakeri su imali tri-četiri dana za celokupan proces rada na filmu:

Film DEDA IDE NA MORE (“Dedek gre na morje”) autora Jakoba Vogrinca, 16 godišnjeg učenika dizajnerske škole, u formi “road movie” prati autorovog dedu kako se vozi prema moru a usput postupkom paralelne montaže upliće sve članove porodice koji govore o svojim iskustvima sa dedom. Tako od bake saznajemo da ju je deda, keramičar, zaveo kada je došao kod njih kući da zameni pločice u kupatilu. Deda je bio šarmer i zavodnik i uspeo je kod bake. Saznajemo i da bio strastveni pušač koji nije davao da se otvori prozor u autu jer se bojao promaje. I da voli filmove... I da je ribolovac... Pratimo život cele porodice kroz jedno dedino putovanje...

Film DAVOR, autora Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj gitariste nekog “nehrišćanskog benda” koji se zaljubio u pastorovu kćerku. Ona je postala pevačica u njegovom bendu a on i bend postali su “hrišćanski”. Koncertu njihovog benda “Izaberi Isusa” u Varaždinu prethodi molitva na odru a onda sledi pravi rock'n'roll.

Film CRTICE IZ STANA Br.2, autora Ivana Kovačića, prati studentski život grupe bosanskih studenata u Mariboru. Između nekoliko likova izdvaja se Dragana, atraktivna devojka sa afro frizurom, koja konobariše u lokalnom kafiću da bi izdržavala sebe tokom studija. Dragana razmišlja da bi se ošišala do glave jer joj se afro frizura previše upetljala. Njen bratanac i cimer već 12 godina živi kao strani student - “pola života”, kaže. Kafa i burek ustupaju mesto avokadu za doručak. Ipak, kaže Dragana, Bosanci nisu vegetarijanci. Suptilno prepletanje kultura, razgovori o tome šta mladom čoveku znači biti stranac i kako opstati i imati viziju za život u uslovima društvenih ograničenja...

Ovi filmovi, prvi dug 20 minuta, drugi 3 minuta i treći 29 minuta bilu su predstavljeni publici nakon zvaničnog programa u kojem se je videlo više od 30 filmova uglavnom zvanične produkcije i izabrani strani filmovi. Filmovi sa Dokudoc radionice plenili su svežinom i publika je to osetila i nagradila aplauzom.

Dva učesnika radionice, od pet prijavljenih, nije bilo u mogućnosti – zbog spoljšnjih okolnosti – da snimi svoje filmove. Mislim, da su i ta dva iskustva pozitivna, jer govore o procesu rada na dokumentarnom filmu. Ako budu sačuvali svoju volju da prave filmove mogu svoje projekte realizovati na sledećoj radionici.

Kada se sudi o filmu uopšte, a posebno o dokumentarnom filmu – zbog njegove uronjenosti i “osuđenosti” na život (u produkcijskom i svakom drugom smislu) treba uvek uračunati okolnosti u kojima film nastaje. Hičkok ima pravo kada kaže “U igranom filmu reditelj je Bog, a u dokumentarnom filmu Bog je reditelj”. Kontrola nad nastankom filma je vrlo važna a tu su okolnosti važne. Reditelj prvog filma imao je mogućnosti da skoro u potpunosti kontroliše nastanak svog filma. Reditelj drugog filma zbog okolnosti snimao je i montirao film sve na mobilnom telefonu a reditelj trećeg filma snimao je u kompleksnijim uslovima žive scene i mnoštva likova. Ali, sve je to dobro, jer je posao dokumentarnog reditelja (i još više “filmmakera”) da razrešava okolnosti i da im se prilagođova i naši autori su se pokazali dorasli tom zadatku. Industrijski način rada u velikoj meri smanjuje ovaj izazov stvarnosti.

Moram reći, da su rezultati opravdali pristup i pokazali da je autorstvo, nepatvoreno autorstvo, večito vitalno i da je Dokudoc radionica autorskog dokumentarnog filma 2019 pokazala svoj puni smisao. Hvala Dokudocu, sa željom da nastavi da gaji autorski dokumentarni film i promovira nove, mlade, domaće autore.

 Ekipa Dokudoca:                                                                                    Dokudoc radionica:

POZIRANJE ZA KAMERO NA LUKATELCAH: photo Lola Črv (Foto Črv, Tolmin)

Phota: Lola Črv (Foto Črv, Tolmin)
Volče, Lukatelce, 23.8.2019

LUKATELCE: ŽIVLJENJE PISANO NA KOŽO (Iz pogovora med Zdravkom Dušo in Dimitrom Anakievim)

 ZDRAVKO DUŠA:  Zakaj so junaki tvojih filmov vedno iz najnižjih slojih družbe?

DIMITAR ANAKIEV: Resnica je na dnu. Če hočeš izvedeti resnico moraš iti med ljudi, med najnižje družbene sloje. Njima je življenje pisano na kožo. Čim več se uspinjaš po družbeni lestvici je manj resnice, več laži. Takšni ljudi, višji sloji, niso dobri za filmsko kamero (dobri so pa za TV kamero)...

                     Iz pogovora med Zdravkom Dušo in Dimitrom Anakievim, Lukatelce, Volče, 23.8.2019

DUŠINE LUKATELICE V VOLČAH: MINI RETROSPEKTIVA FILMOV DIMITRA ANAKIEVA

PROGRAM "LUKATELIC" ZDRAVKA DUŠE

V legatu Zdravka Duše, Volče 123, Tolmin, 23-25 avgust, 2019

Dimitar Anakiev na snemanju filma Normalno življenje

Lukatelce od petka do nedelje

Petek, 23. avgusta, ob 20. uri – filmi:* 

TOLMINCI – čisto kratek dokumentarec

AMIGO – dokumentarni portret Walterja Dragosavljevića Rutarja

TI SI JEDINI GAZDA OVE KUĆE – kratki igrani film o tolminskem zločinu*

POGOVOR Z DIMITROM ANAKIEVIM O NJEGOVIH FILMIH

Pozna projekcija: NOT ALLOWED – zgodba iz ambulante zdravnika Anakieva

Sobota, 24. avgusta, ob 20. uri:

SMEH ZLATKA ČORDIĆA – Jurij Hudolin in Zlatko Čordić o življenju reperja s Fužin

REPER ZLATKO – glasbeni večer

Pozna projekcija: SLOVENIJA, MOJA DEŽELA – dokumentarno-igrani film

Nedelja, 25. avgusta, ob 20. uri

NORMALNO ŽIVLJENJE – celovečerni film o trojici mestnih lumpov, ki se odpravijo na deželo, da bi obrali starega kmeta, pa se njihova zgodba obrne popolnoma drugače …

*Režiser vseh naštetih filmov je D. Anakiev, pri filmu Amigo je bil sorižesir Simon Obleščak.

Zdravko Duša o Dimitru Anakievu:

Dimitar Anakiev je že tri desetletja filmar z obrobja – po tematiki in po razmerah, v katerih ustvarja. Bil je eden prvih, ki se je – tudi sam deset let izbrisan – posvetil problematiki izbrisanih. Njegov prvi dokumentarec Amigo, portret Walterja Dragosavljevića Rutarja, je prejel nagrado za najboljši dokumentarni film na Festivalu slovenskega filma v Celju leta 2003. Nagrade prinaša tudi z mednarodnih festivalov. Neodvisen ni le po načinu produkcije, ampak tudi pri odločitvah glede filmskih formatov: pri njem najdemo vse od nekajminutnih zapisov do igranega celovečerca. Če jih veže kakšna rdeča nit, je ta zvestoba dokumentu in trmasta angažiranost v prid vseh mogočih obstrancev.

*V VEDNOST: zaradi spremembe v programu, namesto kratkega filma Ti si jedini gazda ove kuće, bodo predvajana dva kratka filma Dimitra Anakieva: KINGS OF THE ROAD (tematizira brezdomce v Ljubljani) in HAPPY NEW YEAR2005 (etnološki film iz Niša)

DOKU delavnica 2019

DOKU delavnica 2019

Delavnica avtorskega dokumentarnega filma 

z Dimitrom Anakievim

Avtorska delavnica dokumentarnega filma skozi predavanja in prakso udeležencem odpira pot k filmskemu avtorstvu v dokumentarnem filmu. Zasnova in odprt koncept delavnice (work-in-progress workshop) temeljita na razmišljanju in filmskem jeziku, poudarjata kvaliteto, lastno angažiranost in avtorski pristop pri ustvarjanju dokumentarnih filmov. Skozi sklop teoretičnega dela delavnice bodo udeleženci spoznali dokumentarni film, osnove scenarija, filmsko montažo ter se v praktičnem delu tudi preizkusili v snemanju in montaži dokumentarnega filma. Najboljši dokumentarni filmi nastali na delavnici bodo premierno prikazani na 8. mednarodnem festivalu dokumentarnega filma DOKUDOC, ki bo od 4. do 8. septembra 2019 v Mariboru.

Avtorska delavnica dokumentarnega filma (30 ur)

Teoretični del: 

1.    Predavanje o filmu in dokumentarnem filmu ter o razlikah med filmom, videom in televizijo – 30 min

2.    Osnove scenarija (tematska analiza, vrste naracije, dramaturgija) – 120 min

3.    Izbira in delo z akterji – 30 min

4.    Uporaba kamere in filmski jezik (kadriranje, scena, sekvenca, svetloba, položaj kamere, …) – 120 min

5.    Uvod v filmsko montažo – 60 min

Praktični del:

1.     Priprava na snemanje in organizacija snemanja – 4 ure

2.     Snemanje – 8 ur

3.     Montaža – 12 ur

Mentor avtorske delavnice dokumentarnega filma je Dimitar Anakiev, ustanovni član Društva slovenskih režiserjev (DSR) in avtor 17 dokumentarnih filmov, dobitnik številnih filmskih nagrad, med drugim “Vesne” za najboljši slovenski dokumentarni film leta 2006 ter “Best documentary International program” na Dokmi 2007. 

Prijave:

dimitar.anakiev@gmail.com