KINEMATOGRAFIJA UPORA

Na sliki: RESISTANCE CINEMA v New Yorku


Dimitar Anakiev

KAJ JE TO „KINEMATOGRAFIJA UPORA“ ?


Ali je v eri tržno naravnanega filma še smotrano pogledati v zakulisje in poiskati še kakšen možen pristop do ustvarjanja filmov ? Totalitarna ideologija trga je namreč posrkala vse žanre, vsak smisel in zdi se, da zunaj „koprodukcij“ in trga, ter tržnih inštitucij, film ni zmožen, oziroma če je zmožen potem je nepomemben do te mere da ne zasluži strokovne in širše pozornosti. Temu na sreču ni tako in v ozadju „konca zgodovine“ je zazreti celo poskuse ustvarjanja novih terminov filmske estetike, ki se nanašajo na filme out of bounds(1).
„Kinematografija upora“ ( Cinema of resistance ) je izraz, ki ga vse pogosteje srečemo na raznih koncih sveta in si zasluži našo pozornost zaradi emancipacije izraza od tematizacije političnega upora in vse bolj pogosti vporabi za vse filmske prakse, ki nastajajo zunaj tržno usmerjene umetnosti. Upor proti trgu torej, upor proti kontorli filmske umetnosti od strani dobičkarske ideologije in njenih političnih ( če tudi demokratično izvoljenih ) botrov.
Kolikor včeraj je izraz kinematografija upora bil rezerviran le za kinematografije, ki so nastajale v tematski navezi na različne revolucionarne in političke prakse ( na primer filmi, ki so tematizirali Alžirske proti-kolonijalne dogodke, ali pa Kubansko revolucijo, ali pa Libanonoski odpor to Izraelske zasedbe in podobno ), danes pa ta termin dobija estetski predznak, ki hoče po eni strani prevzeti pomen, ki ga je nekoč imel izraz avtorski film in po drugi strani rehabilitirati dobro ime družbeno angažiranega filma, ker se danes - ko je formalno politika pri roki vsakom posamezniku - tudi angažirani avtorji, kot so primerice bratja Dardenne, odrekajo filmskemu aktivizmu – se pravi: nočejo direktne naveze na politiko. Ta zasuk je razumljiv: v času ko je politika bila nedostopna filmarji so hrepeneli po političnem aktivizmu, danes ko je politika vsem pri roki pa se je odrekajo in raje estetiko naredijo za svojo, od politike neodvisno, „politično“ prakso. V tem smislu Slavoj Žižek ima prav ko trdi da se je uporni duh iz politike preselil v kulturo. Dodajmo: kulturo ki noče participirati v politiki znotraj določenih in predvidljivih mejah, ampak hoče biti politika po sebi.
V New Yorku so 29 junija leta 2003 odprli kino pod nazivom „Uporniški kino“ ( Resistance cinema ) . Zanimivo je prebrati njihovo dojemanjeme tega izraza, ki se prvič pojavlja tukaj kot sinonim za družbeno angažirane filme, in zelo spominja na metodologijo Bertolda Brechta: UPORNIŠKI KINO obstaja da bi predstavil uznemirljive filme trdoživih neodvisnih filmarjev, kateri nas izzivajo da razmišljamo o družbeni in politični realnosti, ki nas obkroža na način, ki nas ne želi pomiriti temveč nas nasprotno želi spodbuditi k zelo teškemu delu premišljevanja in spoznanja svoje vloge in odgovornosti za dogajanja v svestu. Obvezno tudi spodbujamo skupinsko diskusijo po vsakem filmu in kadarkoli je to mogoče povabimo filmarja da osebno progovori o svojem filmu.(2).
Že prej, v tekstu kj je bil 8. avgusta leta 1999 objavljen v londonskem časopisu The Independent, Chris Darke vporablja izraz francoske igralke Jeanne Balibar Cinema of Resistance v navezi sa novim valom francoskega art kina. Ta naveza art kina in „upora“ je precej zanimiva in danes skoraj da revolucionarna. Čeprav se Chris Darke poskuša ograditi z trditvijo, da Jeanne Balibar izhaja iz znane pariške marksistične družine, izraz Kinematografija upora zapiše kar v naslovu svojega teksta v katerem citira francoske kritike kot tudi mnjenje same Jeanne Balibar. Za francoske kritike je uporniški kino značilen le po svoji „zazrtosti v popek“ ( terej film zelo osko fokusiran, brez zmožnosti širše komunikacije z gledalci ) med tem ko Jeanne Balibar pravi, da gre pri uporniškem kinu za filmsko prakso katero bolj zanimajo detajli kot specijalni effekti, bolj jo zanima umetnost kot spektakel, ter da se kinematografija upora upira teškemu topništvu visoko budžetskih filmov. Pa smo spet pri partizanih, tokrat pri filmu !
Istega leta spletni časopis IndieWire ustvarjalnost bratov Dardenne eksplicitno imenuje „Kinematografija upora“ (3). Iz intervjuja, ki ga objavi razberemo od Jean-Pierre-a in Luca Darddene dodatne estetske postulate tega kar naj bi njihova „kinematografija upora“ bila. Predvsem poudarijo dokumentaristično metodo ( navezanost na dejansko realnost, ki se „upira kameri“ ) potem pa credo: Ne želimo biti Bogovi, ne želimo si dominacije nad realnostjo. Želimo ostati na nivoju stvari kot so brez vsiljevanja.
Zanimivo je poiskati slovenske refleksije filmske demokratičnosti in uporništva. Tekst Matjaža Hanžeka „Režiserji svojih lastnih življenj“ napisan v času, ko je Matjaž Hanžek bil Varuh človekovih pravic in je bil objavljen na portalu Vlade RS (4) bi mogel biti svojevrstni manifest Kinematografije upora:
Demokratičnega filma ne more posneti režiser, čigar delo je ponavadi mešanica fevdalnih in totalitarnih osebnih odnosov. Če je zločinsko brenkati na mile strune, medtem ko Rim gori, je nemalo neodgovorno vztrajati, da naj medtem kamera kar teče, iskati najboljši kadre pogorišča in misliti na možnosti čim širše distribucije velikega spektakla.
Film naj bi bil predvsem sredstvo, ne pa cilj ustvarjanja. To pa vključuje spoznanje, da je treba včasih spremeniti pogoje dela, estetiko in sam medij – celo do te mere, da se ukine – in to prav z namenom ciljne usmerjenosti filma. Drugače imamo žal opraviti le s sebično kanibalizacijo obstoječih družbenih protislovij in trpljenja. Na primer ključna razlika med filmom o izbrisanih, ki ga je pred kratkim naredil Dimitar Anakiev in celovečernimi deli Damjana Kozoleta (Pornofilm, Rezervni deli) ne sestoji samo v razliki med dokumentarnim in igranim filmom, digitalno snemalno tehniko in klasičnim celuloidom. Za Anakieva je usoda izbrisanih težka individualna in kolektivna tragedija, ki je pravzaprav ne bi smelo biti. Končni cilj filma je pravzaprav odprava razlogov, zavoljo katerih je sam film nastal.
V nasprotju s tem pa imamo pri Kozoletovih filmih občutek, da so prostitucija in prebežniki ter drugi negativni pojavi post- socialistične tranzicije ter globalizacije le material za dobro zgodbo. Ta daje režiserju priložnost za delo in pridih družbene angažiranosti. Smisel materiala je samo v tem, da ga Kozole ovekoveči, je sredstvo njegove lastne veličine. S tem pa Kozole nehote pritrjuje družbenim pojavom in tipom, ki jih upodablja.
Sodobni film je vpet v svojevrsten paradoks. Ta najbolj dostopna, množična in razširjena umetniška zvrst je kapitalsko intenziven proizvod izključevalne in hierarhične strukture dela. Tudi s tem je film odvisen od družbene organizacije, ki temelji na izkoriščanju in nasilju. Če hočejo biti cineaisti del rešitve, ne pa del problema, potem je nujno, da reflektirajo tudi to svojo vpetost, odprejo in demokratizirajo sam film, ga osvobodijo pokornosti politiki in kapitalu. Naloga naprednih in odgovornih filmskih ustvarjalcev je omogočiti, da vsi postanemo scenaristi, glavni igralci in režiserji svojih lastnih življenj ter da to počnemo brez rizičnosti in strahu.
Naj na koncu pri omembi manifesta Kinematografije upora citiram preprost stavek Želimirja Žilnika, režiserja uporniških filmov, povzet iz osebnega pogovora v njegovem domu v Novem Sadu, leta 2007: Film je umetnost kot vsaka druga. Morda se ravno ta naravna pravica filma do umetnosti prepogosto odtuji v različnih ideologijah, ki si hočejo film posvojiti.



(1) Film out of Bounds, Essay and Iterviews on Non-Mainstream Cinema Worldwide, Mathew Edwards, 2007
(2) http://www.aria-aperta.org/AriaAperta/Projects/ResistanceCinema.html
(3) http://www.indiewire.com/people/int_Dardenne_Luc_Jea_2A638.html
(4) http://www.varuh-rs.si/index.php?id=973&L=6