AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev, Dokudoc, 2019
Foto: Marko Pigac
 

Dimitar Anakiev

AUTOR I DOKUMENTARNI FILM

Uvodno predavanje na radionici Autorskog dokumentarnog filma

tokom 8. Međunarodnog festivala Dokudoc u Mariboru, 2019

Šta je to dokumentarni film i koje su razlike između dokumentarnog filma i TV dokumentarca i videa? Govoreći o terminima, na ovim prostorima reč “film” najčešće označava “umetnost filma” tj. kinematograf, odnosno “movie” - umetnost pokretnih slika, dok reči “filmska traka” i “televizija” i “video” su nazivi za medije na kojima se zapisuju slike i zvuk.

Kada kažemo “film” mislimo dakle na umetnost a ne na medij. Umetnost se razlikuje od medija po tome što ima svoj jezik – umetnički jezik, u ovom sličaju jezik pokretnih slika tj. “filmski jezik”.

Ako želimo, znači, da pravimo filmove, moramo da se naučimo jezika pokretnih slika. Ovaj jezik je primitivan jer “film je umetnost nepismenih”, rekao je Herzog. A pored jezika treba još savladati i dramaturgiju i izgraditi autorski pogled na svet. Te tri stvari: jezik umetnosti, dramaturgija i jedinstven pogled na svet su neophodni filmskom umetniku. Tek sa ta tri elementa postajemo filmski reditelji tj. nosioci filmske umetnosti.

Međutim, šta je to dokumentarni film?

Čujem kako neko od učesnika radionice kaže “to je film baziran na faktima u kojem nema imaginacije”. To je zanimljivo mišljenje koje izjednačuje autore dokumentarnih filmova sa novinarima ali moramo razlikovati umetnike i novinare, to su dve različite profesije. “Zašto mislite da u dokumentarnom filmu ne sme biti imaginacije”? - uzvratim pitanjem. Isti glas kaže “Zato što se onda udaljavamo od istine...” I tako dođosmo do termina “umetnička istina”, koja nije isto što i “faktografska istina”. Istina novinara i istina umetnika to su dve različite istine. Da upotrebim frazu koju sam pročitao u jednom japanskom tekstu o umetnosti: istina umetnosti tj. “umetnička istina” je istinitija od faktografske istine. Uzdizanju istine na pijedestal apsolutnog služe različiti umetnički postupci: izbor materijala, autorova imaginacija, osobit pogled, analiza, sinteza i sve drugo što autor ima pri ruci. Dakle autor dokumentarnog filma može da koristi svoju imaginaciju i da pritom bude ne samo istinit, nego istinitiji od novinarskog izveštaja baziranog u golim faktima.

Ali, hajde da odgovorimo na pitanje: “šta je to dokumentarni film?”. Dakle, kao što smo videli to nije novinarska reportaža, otsustvo imaginacije i posvećenost faktima. Kada kažemo “dokumentarni film” time u stvari filmsku umetnost grubo delimo na dve vrste: igrani film i dokumentarni film. Umetnost filma je počela kao dokumentarni film, kao snimanje stvarnosti, a zatim se raširila i na umetničku reprodukciju stvarnosti po uzoru na tadašnje pozorište. Među ovim dvema filmskim vrstima granica je više imaginativna ili didaktička nego stvarna. To su dva koncepta koji se u praksi prepliću. Dakle, vrlo jednostovno rečeno: dokumentarni film je filmska vrsta koja materijal za svoj umetnički izraz uzima iz života, iz stvarnosti. Međutim taj materijal uzet iz stvarnosti podvrgava se autorskom pogledu, njegovoj imaginaciji, filmskom jeziku i dramaturgiji. Posebno ovde izdvajam osobit (jedinstven) pogled koji karakteriše autorstvo, i dramaturgiju.

Kada novinari u medijima (TV, radio, časopisi) pričaju priče oni to rade pravolinijski iz razloga iznošenja i prezentacije činjenica. Kada umetnici pričaju priče oni je preinačuju i strukturišu na način koji odgovara njihovom subjektivnom pogledu i umetničkoj istini. Strukturisanje priče zove se dramaturgija. Dramaturgija je od prvoklasne važnosti za umetnika a za novinara je ona nešto najčešće nepotrebno.

Međutim, priča o umetnosti, pa tako i filmskoj, a to znači i o umetnosti dokumentarnog filma, počinje mnogo pre dramaturgije i naracije. Ona počinje već sa izborom teme. Izbor teme je od suštinske važnosti i on pokazuje stepen autorske individualnosti, jer tema je nešto vrlo intimno, ona je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost nije samo zanat već esencijalni deo nas samih. Umetnici bez jake individalnosti rade trendovske teme. I ako pogledate festivale širom sveta videćete da su danas dva vodeća trenda: jedno su teme o migrantima kao reprezent liberalne ideologije (tu su još seksualne i lične slobode itd.), i drugo su, na konzervativnom polu, razne nacionalne državotvorne teme ušta spadaju i dokumentarci o velikanima sporta i umetnosti, rok i pop grupama, i slično. Jasno je da unutar trendova ne možemo tražiti isprofilisane i osobene autore jer nedostaje ona treća komponenta: jedinstven pogled od kojeg zavisi izbor i odnos do tematike.

Direktorica Mariborskog Dokudoca, slovenačko-iranska rediteljka Maja Malus Aždari, spomenula mi je da snima film o svojoj kćeri i njenom odrastanju između Irana i Slovenije. To mi se je učinio jako dobar izbor teme, ujedno intiman i original prizivajući vrlo zapleten društveni kontekst. Kad vaš film ne može da snima niko drugi, onda to liči na pravu nepatvorenu originalnost. Snimanje filma na temu odrastanja kćerke, potsetilo me je na odličan dokumentarani film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Međutim i Mihalkov je kasnije upadao u trendove.

Film nije zamišljen kao “one man band” umetnost. Ipak u dokumentarcu je to mogoće, ali uvek preferiram kolektiv ako je mali i gaji drugarske odnose - u dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Kada su reditelj i producent jedna ista osoba, onda je to “filmmaker”, u tom slučaju mogu sve funkcije biti ujedinjene u jednoj osobi. Inače, reditelj je filozof, kamerman je slikar, a montažer pripovedač (storyteller). Reditelj i kamerman moraju imati isti smer delovanja, dok je montažer često sa drugačijim idejama kako treba ispričati priču. To omogućava da se film po drugi put rodi u montaži. Ipak, nekim rediteljima, kakav je na primer Herzog, kamerman je važniji od montažera. Ukoliko reditelj zna šta hoće (takav je Herzog) snima malo materijala (ustvari, on je izmontirao film već u glavi) i montažer je tu samo da sastavi to što reditelj želi i pozabavi se tehničkim detaljima. Mnogo puta je međutim praksa da se kamermanu daje zadatak da snima detalje naokolo da bi se u montaži lakše biralo ili da se snimaju neke stvari nepredviđeno ili da se jednostavno snima sve redom. Sa obiljem materijala raste uloga montažera a pripovedanje postaje kompleksnije. Što je režiser određeniji i sa jasnijom vizijom, uloga montažera je manja.

Činjenica da je materijal za dokumentarni film uzet iz života (stvarnosti), čini odnos prema životu i stvarnosti vitalnim, a to čini i produkciju specifičnom, mnogo spontanijom nego što je to obično moguće u igranom filmu. Materijal za dokumentarni film ne treba proizvoditi u tehnološki dovršenim fabrikama (studijima) već samo slikati u prirodnom ili približno prirodnom ambijentu. To čini produkciju dokumentarnog filma dosta jeftinijom a pitanje je da li je trendovska industralizacija dokumentarnog filma zaista korisna ovoj vrsti filma ili joj uzima dušu? Međutim, jeftina produkcija je oružje u rukama autorstva jer ga čini nezavisnim. Toga moramo biti svesni i tome će svaki nezavisni i pravi autor težiti izbegavajući da postane rob filmske industrije.

Kada govorimo o odnosu prema životu za autora dokumentarnog filma su metodološki važne dve stvari: jedna je kako ući u određenu društvenu situaciju iz koje će crpsti svoj materijal, znači kako penetrirati u određene društvene odnose ili društvenu grupu, da bi tamo radio, snimio i režirao te odnose. Druga stvar je odnos prema čoveku u određenoj društvenoj situaciji tj. pridobivanje njegovog poverenja. Igrani film ovaj odnos naziva “rad sa glumcem”. Koliko je odnos reditelja i aktera važan za dokumentarni film najbolje govori holivudska fraza pozajmljena iz igranog filma: Casting is everything. Ništa pametnije ne može se reći ovde.

Odnos prema glavnom akteru mora biti dubok i kreativan jer glavni lik je nosilac radnje ali i nosilac dramaturgije, i filmske strukture. Sa glavnim likom se identifikuje gledalac a on je i “pismonoša” glavnih poruka jer kroz njega zapravo govori reditelj. Oceniti koji lik će biti glavni je veoma važno u svakom filmu, pa tako i u dokumentarnom filmu. Ova ocena se bazira na njegovoj filmičnosti, dinamičnosti, ekspresivnosti a često je lik i nosioc dramskih suprotnosti i kontradiktornosti. Što se mene tiče: počinjem da radim film tek onda kada pronađem aktera, glavni lik. Vrlo često se desi da je upravo akter onaj koji me uputi u temu.

Dve veštine i talenat su, dakle, neophodno potrebne reditelju dokumentarnog filma: sposobnost penetracija u društvene okolnosti i odnose koji nas zanimaju, i sposobnost za specifičan odnos prema liku, akteru, glavnom junaku, odnos kojim pridobije njegovo poverenje. Legendarna je priča koju volim da pričam, a to je kako sam se upoznao i pridobio poverenje Waltera-Amiga, glavnog junaka filma Amigo koji je kasnije dobio neke važne nagrade. Amigo je, pored svoje robijaške reputacije, važio kao dosta nepristupačan. Odbio je neke reditelje da sa njim rade film. Ja sam ga pozvao u kafanu i tamo smo pili celu noć uopšte ne spominjajući film. Družili smo se, pričali obične ljudske stvari. Pred zoru, Amigo me je sam pitao “kad počinjenjemo sa snimanjem”? Tako smo postali prijatelji i do danas ostali. Neko drugi će se zaljubiti u svog glavnog junaka, opet u nekoj situaciji razviće se druge vrste bezrezervnih odnosa.

Raditi film nije i ne sme biti rutina, svaki put je to prolaženje glavom kroz zid, i čovek, autor, reditelj filma, nikad nije isti pre i posle filma jer film autoru donosi nova i vitalna saznanja, otvara nove svetove i mogućnosti.

Mera autorskog talenta u dokumentarnom filmu obuhvata: dokumentaristički refleks (sposobnost da se brzo reguje i zgrabi kamera kad se oseti tema), talenat za rad sa ljudima (bilo da je to penetracija u određene društvene odnose ili rad sa akterom) i analitičke sposobnosti. Obično je za umetnika važna sinteza, ali u dokumentarnom filmu sposobnost analize je krucijalna. To znači analizu teme ali i analizu i vrednovanje snimljenog materijala uzetog iz života. Dokumentarista rešava probleme umetničkog stvaranja usred života, ispostavljen raznim uticajima i tokovima i zato mora znati šta radi, ne samo zbog njegove umetnosti, nego hoće li uopšte spasiti živi glavu tj. može li se reditelj izvući iz situacije u koju je upao da bi snimao film? To je važna specifičnost dokumentarnog filma a koja je strana industrijskom pristupu filmu.

Industrijski način rada često ubija dokumentaristički refleks, ali moram reći da nikad, za primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmova a to važi i za nekoliko igranih, dakle, nikad nisam čekao novac da bih počeo da snimam film. Novac je možda došao kasnije, ali ne uvek i ne obavezno, što nije uticalo na moj odnos prema temi, prema akterima i prema saradnicima.

I sada, pri kraju, vratimo se ponovo, za trenutak, naraciji. U dokumentarnom filmu postoje tri vrste naracije koje uslovljavaju tri načina rada, jedno je interaktivni dokumentarac, obično baziran u intervjuu a to znači da se reditelj upliće u životne situacije koje snima i režira ih, vodi aktere kroz scenu itd – vrlo slično igranom filmu, zatim opservacijski dokumentarac, što znači da režiser samo posmatra neku situaciju i ne upliće se u njen tok (uslovno rečeno “najobjektivniji” način rada iako u dokumentarnom filmu, kao i svakoj umetnosti, objektivnost ne postoji - već sam subjektivni pogled potpuno uslovljava autorski odnos prema materiji) i konačno voice over u kojem je režiser narator izvan scene (zove se još i “Božiji glas”).

Dosad sam uglavnom praktikovao stil rada kojim naracija dolazi iz usta aktera, jer mi se to činilo najfilmičnije, ali uvek su najbolja ona rešenja koja pomažu reditelju da ostvari svoje namere, i tu ne treba imati predrasuda iako je svakako čistije, u umetničkom smislu, opredeliti se za jedan tip naracije, a ne mešati sva tri tipa i praviti od naracije nekakav gulaš.

Dozvolite mi sada da odgovorim i na pitanje “čemu služi radionica autorskog dokumentarca?” Polaznici ove radionice sami, svojim filmovima, siguran sam uverljivo su odgovoriti na ovo pitanje. Ono što pokušavam da naučim polaznike – i raduje me što vidim njihov goreći entuzijazam, jer bez njega ne ide – pored svega ovde spomenutog je da budu nezavisni u izboru tema a to je moguće jedino ako sami produciraju svoje filmove i ako te filmove rade za male pare, jer tako će sačuvati svoje pravo da govore o svom životu i stvarima koje su njima važne. Zato je značajno što Dokudoc, jedinstvena ustanova u slovenačkom filmu, nastupa ovde kao koproducent (u nekim slučajevima i kao producent) i otvara vrata autorskom dokumentarcu koji je potpuno potisnut, ili ga nema. U tome je jedna od grandioznih funkcija ovog festivala koji u ovom trenutku jedini brine za život dokumentarnog filma u Sloveniji. Dokudoc je uspeo da okupi izuzetnu ekipu od desetak entuzijasta koji brinu da sve funkcioniše i da evo, skoro celu deceniju, pokazuje mariborskoj publici, dokumentarne filmove. Stvorena je dakle publika za dokumentarni film, a onda treba stvarati i autore inače bi se izgubio smisao. Državni filmski centar u proseku finanansira oko 15 dokumentaraca godišnje, kojima svake godine dodeli skoro 600.000 eura. To je svakako dobro. Međutim, to znači da učestvuje u izboru tema, određuje trendove i hteli oni to ili ne nameće industrijski stil rada, kojem “dokumentaristični refleks” ne znači puno. Na Dokudocovoj radionici otvaramo vrata novim temama i novim autorima pokušavajući da negujemo “dokumentaristički refleks” i jedinstven pogled. Zato pogledajmo ukratko šta to znači na primeru tri filma sa ove radionice. Reditelji/filmmakeri su imali tri-četiri dana za celokupan proces rada na filmu:

Film DEDA IDE NA MORE (“Dedek gre na morje”) autora Jakoba Vogrinca, 16 godišnjeg učenika dizajnerske škole, u formi “road movie” prati autorovog dedu kako se vozi prema moru a usput postupkom paralelne montaže upliće sve članove porodice koji govore o svojim iskustvima sa dedom. Tako od bake saznajemo da ju je deda, keramičar, zaveo kada je došao kod njih kući da zameni pločice u kupatilu. Deda je bio šarmer i zavodnik i uspeo je kod bake. Saznajemo i da bio strastveni pušač koji nije davao da se otvori prozor u autu jer se bojao promaje. I da voli filmove... I da je ribolovac... Pratimo život cele porodice kroz jedno dedino putovanje...

Film DAVOR, autora Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj gitariste nekog “nehrišćanskog benda” koji se zaljubio u pastorovu kćerku. Ona je postala pevačica u njegovom bendu a on i bend postali su “hrišćanski”. Koncertu njihovog benda “Izaberi Isusa” u Varaždinu prethodi molitva na odru a onda sledi pravi rock'n'roll.

Film CRTICE IZ STANA Br.2, autora Ivana Kovačića, prati studentski život grupe bosanskih studenata u Mariboru. Između nekoliko likova izdvaja se Dragana, atraktivna devojka sa afro frizurom, koja konobariše u lokalnom kafiću da bi izdržavala sebe tokom studija. Dragana razmišlja da bi se ošišala do glave jer joj se afro frizura previše upetljala. Njen bratanac i cimer već 12 godina živi kao strani student - “pola života”, kaže. Kafa i burek ustupaju mesto avokadu za doručak. Ipak, kaže Dragana, Bosanci nisu vegetarijanci. Suptilno prepletanje kultura, razgovori o tome šta mladom čoveku znači biti stranac i kako opstati i imati viziju za život u uslovima društvenih ograničenja...

Ovi filmovi, prvi dug 20 minuta, drugi 3 minuta i treći 29 minuta bilu su predstavljeni publici nakon zvaničnog programa u kojem se je videlo više od 30 filmova uglavnom zvanične produkcije i izabrani strani filmovi. Filmovi sa Dokudoc radionice plenili su svežinom i publika je to osetila i nagradila aplauzom.

Dva učesnika radionice, od pet prijavljenih, nije bilo u mogućnosti – zbog spoljšnjih okolnosti – da snimi svoje filmove. Mislim, da su i ta dva iskustva pozitivna, jer govore o procesu rada na dokumentarnom filmu. Ako budu sačuvali svoju volju da prave filmove mogu svoje projekte realizovati na sledećoj radionici.

Kada se sudi o filmu uopšte, a posebno o dokumentarnom filmu – zbog njegove uronjenosti i “osuđenosti” na život (u produkcijskom i svakom drugom smislu) treba uvek uračunati okolnosti u kojima film nastaje. Hičkok ima pravo kada kaže “U igranom filmu reditelj je Bog, a u dokumentarnom filmu Bog je reditelj”. Kontrola nad nastankom filma je vrlo važna a tu su okolnosti važne. Reditelj prvog filma imao je mogućnosti da skoro u potpunosti kontroliše nastanak svog filma. Reditelj drugog filma zbog okolnosti snimao je i montirao film sve na mobilnom telefonu a reditelj trećeg filma snimao je u kompleksnijim uslovima žive scene i mnoštva likova. Ali, sve je to dobro, jer je posao dokumentarnog reditelja (i još više “filmmakera”) da razrešava okolnosti i da im se prilagođova i naši autori su se pokazali dorasli tom zadatku. Industrijski način rada u velikoj meri smanjuje ovaj izazov stvarnosti.

Moram reći, da su rezultati opravdali pristup i pokazali da je autorstvo, nepatvoreno autorstvo, večito vitalno i da je Dokudoc radionica autorskog dokumentarnog filma 2019 pokazala svoj puni smisao. Hvala Dokudocu, sa željom da nastavi da gaji autorski dokumentarni film i promovira nove, mlade, domaće autore.

 Ekipa Dokudoca:                                                                                    Dokudoc radionica: