AVTOR IN DOKUMENTARNI FILM

Dimitar Anakiev na Dokudocu, 2019
Fotografija: Marko Pigac

Avtor in dokumentarni film

Dimitar Anakiev

Uvodno predavanje na delavnici Avtorski dokumentarni film

na 8. Mednarodnem festivalu Dokudoc v Mariboru, 2019

Kaj je to dokumentarni film in kakšne so razlike med dokumentarnim filmom, TV-dokumentarcem in videom? Ko na tem prostoru govorimo o omenjenih terminih, beseda »film« največkrat označuje »film kot umetnost« tj. kinematograf, oziroma »movie« – umetnost »žive slike«, medtem ko so »filmski trak«, »televizija« in »video« imena za medije, na katerih se zapisujeta slika in zvok.

Zato ko govorimo o »filmu«, pomislimo na umetnost, ne pa na medij. Umetnost se od medija razlikuje po tem, saj ima svoj jezik – umetniški jezik, v tem primeru jezik »živih slik« tj. »filmski jezik«.

V kolikor želimo delati filme, se moramo naučiti jezika »živih slik«. Ta jezik je primitiven, saj je »film umetnost nepismenih«, je rekel Herzog. A poleg jezika moramo razumeti tudi dramaturgijo in zgraditi avtorski pogled na svet. Za filmskega umetnika so nujno potrebne te tri stvari: umetniški jezik, dramaturgija in edinstveni pogled na svet. Šele s temi tremi elementi postanemo filmski režiserji tj. nosilci filmske umetnosti.

Toda, kaj je to dokumentarni film?

Slišim kako eden od udeležencev delavnice reče: »To je film, ki temelji na dejstvih in v katerem ni domišljije.« To je zanimivo razmišljanje, ki enači avtorje dokumentarnih filmov z novinarji, ampak moramo razlikovati med umetniki in novinarji, namreč to sta dva različna poklica. »Zakaj mislite, da v dokumentarnem filmu ne sme biti domišljije?«, vrnem vprašanje. Isti glas odgovori: »Zato ker se potem oddaljujemo od resnice...« In tako smo prišli do termina »umetniška resnica«, ki ni isto kot »faktografska resnica«. Novinarjeva in umetnikova resnica sta dve različni resnici. Da uporabim frazo, ki sem jo prebral v enem od japonskih besedil o umetnosti: »Resnica umetnosti tj. 'umetniška resnica' je resničnejša od 'faktografske resnice'«. Povzdigovanju resnice na pediestal absolutnega služijo različni umetniški postopki: izbor gradiva, avtorjeva domišljija, osebni pogled, analiza, sinteza in vse drugo, kar ima avtor pri roki. Torej avtor dokumentarnega filma lahko uporablja svojo domišljijo in da pri tem ni samo resničen, ampak resničnejši od novinarskega poročanja, ki temelji na golih dejstvih.

Ampak dajmo, odgovorimo na vprašanje: »Kaj je dokumentarni film?«. Torej, kot smo videli to ni novinarska reportaža, odsotnost domišljije in zavezanost k dejstvom. Ko govorimo o »dokumentarnem filmu«, pravzaprav filmsko umetnost grobo delimo na dve vrsti: igrani film in dokumentarni film. Umetnost filma se je začela z dokumentarnim filmom, snemanjem realnosti, ki se je nato po vzoru tedanjega gledališča razširila na umetniško reprodukcijo resničnosti. Med obema vrstama filma je meja bolj domišljijska ali didaktična kot pa resnična. To sta dva koncepta, ki se v praksi prepletata. Zato zelo preprosto rečeno je dokumentarni film vrsta filma, ki gradivo za svoje umetniško izražanje jemlje iz življenja, iz resničnosti. Torej je to gradivo vzeto iz resničnosti podvrženo avtorskemu pogledu, njegovi domišljiji, filmskemu jeziku in dramaturgiji. Tukaj še posebej izpostavljam poseben (edinstven) pogled značilen za avtorstvo, in dramaturgijo.

Ko novinarji v medijih (TV, radio, časopisi) govorijo zgodbe, to naredijo naravnost iz razlogov posredovanja in prezenatcije dejstev. Ko umetniki govorijo zgodbe, jih spreminjajo in strukturirajo na način, ki ustreza njihovem umetniškem pogledu in umetniški resnici. Strukturiranje zgodbe se imenuje dramaturgija. Dramaturgija je prvovrstnega pomena za umetnika, a za novinarja je najpogosteje nekaj nepotrebnega.

Torej, zgodba o umetnosti, tudi filmski, a to pomeni, da tudi o umetnosti dokumentarnega filma, se začne veliko pred dramaturgijo in naracijo. Začne se že z izbiro teme. Izbira teme je bistvenega pomena, pokaže stopnjo avtorske individualnosti, saj je tema nekaj zelo intimnega, je izraz internalizacije umetnosti, tj. da umetnost ni le obrt, temveč bistven del nas samih. Umetniki, ki nimajo močne individualnosti, sledijo trendom pri izbiri tem. In če pogledate festivale po svetu, boste videli, da sta danes dva vodilna trenda: eno so teme o migrantih, ki so predstavnik liberalne ideologije (tukaj so še seksualne in osebne svobode itd.), druge so na konzervativnem polu, razne nacionalne, državotvorne teme, sem spadajo tudi dokumentarci o športnih in umetniških velikanih, rock in pop skupinah in podobno. Jasno je, da znotraj trendov ne moremo iskati profiliranih in osebnih avtorjev, saj manjka tretja komponenta: edinstven pogled od katerega je odvisen izbor in odnos do tematike.

Direktorica mariborskega Dokudoca, slovensko-iranska režiserka Maja Malus Aždari, mi je omenila, da snema film o svoji hčeri in njenem odraščanju med Iranom in Slovenijo. To se mi je zdel res dober izbor teme, hkrati intimen in izviren, ki prikliče zelo zapleten družbeni kontekst. Ko vašega filma ne more posneti nihče drug, potem je to podobno pravi pristni izvirnosti. Snemanje filma na temo odraščanja hčerke, me je spomnilo na odličen dokumetarni film Nikite Mihalkova: Anna: 6-18. Vendarle je kasneje tudi Mihalkov zapadel v trende.

Film ni zamišljen kot »one man band« umetnost. Kljub temu je v dokumentarcu to mogoče, ampak vedno preferiram kolektiv; če je manjši in goji prijateljske odnose – v dokumentarcu bi to moralo biti pravilo. Ko sta režiser in producent ista oseba, potem je to »filmmaker«. V tem primeru so lahko vse funkcije združene v eni osebi. Sicer, režiser je filozof, snemalec je slikar, a montažer pripovedovalec (storyteller). Režiser in snemalec morata imeti isto smer delovanja, medtem ko ima montažer pogosto druge ideje, kako mora pripovedovati zgodbo. To omogoča, da se film rodi drugič v montaži. Kljub temu je nekim režiserjem, kot je na primer Herzog, snemalec pomembnejši od montažerja. Če režiser ve kaj hoče (tak je Herzog), ne posname veliko materiala (v glavnem je zmontiral film že v glavi), montažer je tukaj samo da sestavi, kar režiser želi in se spoprime s tehničnimi podrobnostmi. Vendarle, velikokrat se zgodi, da je snemalcu dana naloga, da mora naokoli posneti podrobnosti, da bi lahko v montaži lažje izbirali, ali pa da se posnemejo neke nepredvidene stvari ali da se snema vse po vrsti. Z veliko gradiva raste tudi vloga montažerja, pripoved pa postane kompleksnejša. Če je režiser konkreten in ima jasno vizijo, je vloga montažerja manjša.

Dejstvo, da je gradivo za dokumentarni film vzeto iz življenja (resničnosti), naredi odnos do življenja in resničnosti vitalno, a to naredi tudi specifično produkcijo, veliko bolj spontano, kot je to ponavadi mogoče v igranem filmu. Gradivo za dokumentarni film ni treba proizvesti v tehnološko dovršenim tovarnam (studijem), ampak ga je treba samo posneti v naravi ali približno naravnem ambientu. To naredi produkcijo dokumentarnega filma bolj cenejšo, vprašanje pa je ali je trendovska industrializacija dokumentarnega filma res koristna tej vrsti filma ali ji jemlje dušo? Torej je cenejša produkcija orožje v rokah avtorstva, saj ga naredi neodvisnega. Tega se moramo zavedati in vsak neodvisen in pravi avtor si bo prizadeval, da se izogne suženjstvu filmske industrije.

Ko govorimo o odnosu do življenja, so za avtorja dokumentarnega filma metodološko pomembni dve stvari: ena je kako pride do določene družbene situacije, iz katere črpa svoje gradivo, kar pomeni kako penetrirati v določenih družbenih odnosih ali družbeni skupini, da bi tam lahko delal, snemal in režiral te odnose. Druga stvar je odnos do človeka v določeni družbeni situaciji tj. pridobivanje njegovega zaupanja. Igrani film ta odnos imenuje »delo z igralcem«. Koliko je odnos med režiserjem in akterjem pomemben za dokumentarni film, najbolj pove holivudska fraza povzeta iz igranega filma: »Casting is everything.« Na tem mestu je težko povedati kaj bolj pametnega.

Odnos do glavnega akterja mora biti globok in kreativen, saj je glavni lik nosilec dejanja ali nosilec dramaturgije in filmske strukture. Gledalec se identificira z glavnim likom, ki je tudi »poštar« glavnih sporočil, saj skozi njega govori režiser. Oceniti kateri lik bo glavni je zelo pomembno v vsakem filmu, tudi v dokumentarnem filmu. Ta ocena temelji na njegovi filmskosti, dinamičnosti, ekspresivnosti in pogosto je lik nosilec dramskih nasprotij in kontradiktornosti. Kar se mene tiče: začnem delati film, ko najdem akterja, glavni lik. Zelo pogosto se zgodi, da je ravno akter tisti, ki me napoti v temo.

Dve veščini in talent so torej nujno potrebni za režiserja dokumentarnega filma: sposobnost penetracije v družbenem okolju in odnosi, ki nas zanimajo, ter sposobnost za specifičen odnos do lika, akterja, glavnega junaka, odnos, s katerim si pridobi njegovo zaupanje. Legendarna zgodba, ki jo rad govorim, je kako sem se spoznal z Walerom-Amigom, glavnim junakom filma Amigo, ki je pozneje dobil neke pomembne nagrade, in si pridobil njegovo zaupanje. Amigo je poleg svojega zaporniškega ugleda, veljal precej za nedostopnega. Zavrnil je sodelovanje z nekaterimi režiserji pri filmu. Poklical sem ga v kavarno, kjer smo pili celo noč, s tem da sploh nisem omenil filma. Družili smo se, se pogovarjali o navadnih človeških stvareh. Pred zoro me je Amigo sam vprašal: »Kdaj začnemo s snemanjem filma?« Tako smo postali prijatelji in ostali prijatelji še danes. Nekdo drug se bo zaljubil v svojega glavnega junaka, spet v neki drugi situaciji se razvijejo druge vrste brezmejnih odnosov.

Delati film ni in ne sme biti rutina, to je vsakič, kakor da gremo z glavo skozi zid, in človek, avtor, režiser filma, nikoli ni isti pred in po filmu, saj film avtorju prinese nove in vitalne ugotovitve, odpira nove svetove in možnosti.

Mera avtorskega talenta v dokumentarnem filmu vključuje: dokumentaristični refleks (sposobnost hitrega odziva in da zgrabi kamero, ko začuti temo), talent za delo z ljudmi (ali da je to penetracija v določenih družbenih odnosih ali delo z akterjem) in analitična sposobnost. Ponavadi je za umetnika pomembna sinteza, ampak v dokumentarnem filmu je sposobnost analize bistvena. To pomeni analiza teme, ampak tudi analizo in vrednotenje snemanega gradiva vzetega iz življenja. Dokumentarist rešuje probleme umetniškega ustvarjanja sredi življenja, izpostavljen raznim vplivom in tokovom, zato mora vedeti, kaj dela, ne samo zaradi njegove umetnosti, temveč ali bo sploh rešil glavo tj. ali se lahko režiser izvleče iz situacije, v katero je padel, da bi posnel film? To je pomembna specifičnost dokumentarnega filma, in ki je tuja industrijskemu pristopu k filmu.

Industrijski način dela pogosto ubija dokumentaristični refleks, ampak moram reči, da nikoli, kot primer dajem svojih 17 dokumentarnih filmov, ampak to velja tudi za nekoliko igrane, torej, nikoli nisem čakal na denar, da bi začel s snemanjem filma. Denar je morda prišel kasneje, ampak ne vedno in ne obvezno, kar ni vplivalo na moj odnos do teme, akterjev in sodelavcev.

In zdaj, pri koncu, se za trenutek ponovno vrnimo k naraciji. V dokumentarnem filmu obstajajo tri vrste naracije, ki pogojujejo tri načine dela. Prvi je interaktivni dokumentarec, ponavadi temelji na intervjuju, kar pomeni, da se režiser vplete v življenjske situacije, ki jih snema in režira, vodi igralce skozi scene itd. – zelo podobno igranemu filmu. Za tem je opazovalni dokumentarec, kar pomeni, da režiser samo opazuje neko situacijo in se ne vpleta v njen tok dogajanja (pogojno rečeno »najbolj objektivni« način dela, čeprav v dokumentarnem filmu, kot v vsaki umetnosti, objektivnost ne obstaja – ampak avtorski odnos do materije popolnoma pogojuje samo subjektivni pogled) ter končno voice over, v katerem je režiser narator zunaj scene (imenuje se tudi »božji glas«).

Do sedaj sem v glavnem prakticiral stil dela, kjer naracija pride iz ust akterjev, saj se mi je to zdelo najbolj filmsko, ampak vedno so najboljše tiste rešitve, ki režiserju pomagajo, da uresniči svoje namere, tukaj ne bi smelo biti predsodkov, čeprav je čistejši, v umetniškem smislu, se odločiti za en tip naracije in ne mešati vse tri tipe in narediti iz naracije nekakšen golaž.

Sedaj mi dovolite, da odgovorim na vprašanje: »Čemu služi delavnica avtorskega dokumentarca?« Udeleženci te delavnice so sami, s svojimi filmi, zagotovo na to vprašanje odgovorili prepričljivo. Kar poskušam naučiti udeležence – in veseli me, ko vidim njihov goreč entuzijazem, saj brez njega ne gre – poleg vsega tukaj omenjega je, da bodo neodvisni v izboru teme, kar je mogoče samo če sami producirajo svoje filme in jih delajo za malo denarja, saj tako bodo ohranili svojo pravico, da govorijo o svojem življenju in stvareh, ki so jim pomembne. Zato je bistveno, da Dokudoc - kot edina ustanova, ki pri nas skrbi za življenje dokumentarnega filma - nastopa kot koproducent (v nekaterih primerih tudi kot producent) in odpira vrata avtorskemu dokumentarcu, ki je popolnoma zatrt ali ga sploh ni. V tem je ena od pomembnejših funkcij tega festivala. Dokudoc je uspel sestaviti izjemno ekipo desetih entuzijastov, ki jim je mar, da vse deluje in da tako, skoraj celo desetletje mariborski publiki prikazuje dokumentarne filme. Ustvarjena je torej publika za dokumentarni film, kar pomeni, da bi morali ustvarjati tudi avtorje, drugače bi se izgubil smisel. Državni filmski center v povprečju financira okoli 15 dokumentarcev na leto, ki jim vsako leto dodeli skoraj 600.000 evrov. To je vsekakor dobro. Ampak, to pomeni, da sodeluje tudi pri izboru teme, določa trende in hočejo ali ne, nalagajo industrijski stil dela, ki mu »dokumentaristični refleks« ne pomeni veliko. Na Dokudocovi delavnici odpiramo vrata novim temam in novim avtorjem, s tem da poskušamo negovati »dokumentaristični refleks« in edinstven pogled. Zato na primerih treh filmov iz te delavnice poglejmo, kaj to pomeni. Režiserji/filmmakerji so imeli tri ali štiri dneva za celokupen proces dela na filmu:

Film DEDEK GRE NA MORJE, avtorja Jakoba Vogrinca, 16-letnega dijaka oblikovne šole, v obliki »road movie« , spremlja avtorjevega dedka, ko se vozi proti morju, in hkrati s postopkom vzporedne montaže vpleta vse družinske člane, ki govorijo o svojih izkušnjah z dedkom. Tako od babice izvemo, da jo je dedek, keramičar, zapeljal, ko je prišel k njim domov zamenjati ploščice v kopalnici. Dedek je bi šarmer in zapeljivec ter uspel pri babici. Seznanimo se, da je bil strastni kadilec, ki ni pustil, da se odpre okno v avtu, saj se je bal prepiha. In da ima rad filme... In da je ribič... Sledimo življenju celotne družine skozi eno dedkovo potovanje...

Film DAVOR, avtorja Matjaža Vertuša, tematizira duševni razvoj kitarista nekega »nekrščanskega benda«, ki se je zaljubil v pastorjevo hčerko. Ona je postala pevka v njegovem bendu, on in bend pa so postali »krščanski«. Pred koncertom benda »Izberi Jezusa« v Varaždinu na odru molijo, nato pa sledi pravi rock'n'roll.

Film ČRTICE IZ STANOVANJA Št. 2, avtorja Ivana Kovačića, sledi študentskemu življenju bosanskih študentov v Mariboru. Izmed nekaj likov izstopa Dragana, atraktivno dekle z afro frizuro, ki kelnari v lokalnem »kafiču«, da bi se lahko preživljala med študijem. Dragana razmišlja, da bi se postrigla lase, saj se ji afro frizura preveč zapleta. Njen bratranec in cimer, več kot 12 let živi kot tuji študent – »pol življenja«, pravi. Kavo in burek za zajtrk nadomesti avokado. Vendar pravi Dragana, Bosanci niso vegeterjanci. Subtilno prepletanje kultur, pogovorov o tem kaj mlademu človeku pomeni biti tujec in kako ostati in imeti vizijo za življenje pogojeno z družbenimi omejitvami...

Ti filmi, prvi je dolg 20 minut, drugi 3 minute in tretji 29 minut, so bili predstavljeni publiki po uradnem programu, kjer je bilo več kot 30 filmov v glavnem uradne produkcije in izbrani tuji filmi. Filmi iz Dokudoc delavnice so očarali s svežino. Publika je to prepoznala in jih nagradila z aplavzom.

Dva udeleženca delavnice, od petih prijavljenih, nista imela možnost – zaradi zunanjih okoliščin – da posnameta svoj film. Mislim, da sta tudi te dve izkušnji pozitivni, saj govorita o procesu dela pri dokumentarnem filmu. Če bosta obdržala svojo voljo, da delata filme, lahko svoje projekte realizirata na naslednji delavnici.

Ko sodimo o filmu na splošno, a še posebno o dokumentarnem filmu – zaradi njegove vpetosti in »obsojenosti« na življenje (v produkcijskem in vsakem drugem smislu), moramo vedno računati na okoliščine, v katerih film nastaja. Hitchcock ima prav, ko reče: »V igranem filmu je režiser bog, a v dokumentarnem filmu je bog režiser.« Kontrola nad nastankom filma je zelo pomembna, tukaj so pomebne okoliščine. Režiser prvega filma je imel možnost, da skoraj v celoti kontrolira nastanek svojega filma. Režiser drugega filma je zaradi okoliščin celoten film snemal in tudi montiral na mobilnem telefonu, reditelj tretjega filma je snemal pri komplesnejših pogojih žive scene in množici likov. Vendar, vse je dobro, saj je delo dokumentarnega režiserja (in še bolj »filmmakerja«), da razrešuje okoliščine in se jim prilagaja. Naši avtorji so pokazali, da so tej nalogi dorasli. Industrijski način dela v veliki meri zmanjšuje ta izziv resničnosti.

Moram reči, da so rezultati upravičili pristop in pokazali, da je avtorstvo, pristno avtorstvo, večno in vitalno ter da je delavnica Avtorskega dokumentarnega filma na Dokudoc 2019 pokazala svoj celotni smisel. Hvala Dokudocu, z željo da še naprej goji avtorski dokumentarni film in promovira nove, mlade, domače avtorje.

(Prevod iz srbohrvaščine: Karmen Hrovat)